Le sens d'une œuvre d'art peut-elle échapper à son créateur ?
Inventaire conceptuel
art: du latin ars, artis considéré comme l'équivalent admis du grec τεχνη : habileté.
• A. En général, ensemble de procédés servant à produire un certain résultat. L'art s'oppose en ce sens : 1° à la science conçue comme pure connaissance indépendante des applications ; 2° à la nature, conçue comme puissance produisant sans réflexion. B. Sans épithète, l'Art ou les Arts désignent toute production de la beauté par les œuvres d'un être conscient. Au pluriel, cette expression s'applique surtout aux moyens d'exécution ; au singulier, aux caractères communs des œuvres d'art. En ce sens, l'art s'oppose encore à la science, et les arts aux sciences, mais à un autre point de vue : en tant que les uns relèvent de la finalité esthétiques, les autres de la finalité logique.
L'artifex, c'est l'homme incarnant une idée, fabricant un être que ne fournit pas la nature, un artificiatum, comme disaient les scolastiques. Mais ou bien cette création est subordonnée à nos fins pratiques ; ou bien elle nous subordonne à des fins idéales, et satisfait, si l'on peut dire, des besoins non utilitaires : d'où, par hybridation de ces caractères primitifs de l'art, l'aspect magique, superstitieux, idolâtrique qu'il a pris aux débuts même de l'humanité ; d'où le dévouement, la dévotion de l'artiste à son œuvre d'où le culte mystique de l'art chez les plus civilisés. (Maurice Blondel).
• (A. Baudart, in Encyclopédie Philosophique Universelle, © Paris P.U.F.) Lié tout entier, originairement, à la technique et à la production opérationnelle, instrumentale, artificielle, artisanale, il renvoie, en outre, depuis une période plus récente, à la sphère de l'esthétique.
1. La philosophie grecque assigne à l'art le but et la fonction d'imiter la nature, d'en rendre au mieux l'essence, l'ordre, l'organisation propres. L'artisan, l'artiste (tékchnitès), ne se définit pas comme un créateur mais comme fidèle «reproducteur» d'une réalité préexistante, d'un ordonnancement initial. Dès lors, sa tâche consiste quasi exclusivement à obéir, non à commander. La garantie de l'achèvement «technique» et «esthétique» de la production cosmique se trouve hors de cette dernière, transcendante à elle, ontologiquement et chronologiquement première. L'auteur et le père de l'univers ne fait advenir à l'existence que ce qui s'avère conforme au modèle primitif de perfection. L'artisan du monde contemple, s'in-forme, calcule avant de créer. [...] Problème du statut à accorder, dans la Callipolis, aux multiples formes de poésie imitative (mythes, tragédies, comédies, architecture, peinture, musique, etc...) : « Il faut empêcher les poètes et autres artistes d'imiter le vice, l'intempérance, la bassesse, l'indécence soit dans la peinture des êtres vivants, soit dans l'architecture, soit dans tout autre genre d'image.« (Platon, Rép. III, 401 b). Imitateurs de la beauté, de la vérité et de la vertu, les arts ont fonction d'éducation de la jeunesse. Platon distingue et compare trois modes de production : celle du peintre, du menuisier, du dieu. Le premier reproduit l'image du lit ; il imite l'apparence de l'objet, lui-même apparence déformée de l'Idée ; en effet, le second fabrique u objet particulier, fort éloigné de l'essence : il ne fait pas le lit réel mais quelque chose qui ressemble au lit réel sans l'être ; le troisième, seul, fait unique ce lit qui est le lit essentiel, et, seul, il a droit au titre de créateur. Ainsi, l'art pictural se donne expressément comme une imitation éloignée de la nature de trois degrés. La poésie dramatique (tragédie, comédie) a commerce avec l'élément inférieur de l'âme (l'épithumia, siège des passions, des émotions) et nous détourne de la conduite rationnelle. La peinture, «l'art du charlatan»s'apparente à la magie et fait obstacle à la quête de la vérité. [...] Seule la science peut s'ériger en gardienne de l'art et en orienter l'usage. L'imitation du vrai ne peut, en aucun cas, se confondre avec le vrai. Nul statut d'autonomie ne peut se dégager dans l'univers de la tékhnè.
Aristote distingue la production (poïésis) de l'action (praxis) et de la science théorique (épisthémè). L'art se différencie des sciences et de la morale. Disposition à produire accompagnée de règle exacte, l'art concerne toujours un devenir. Tout entier situé dans la sphère de la contingence, de la génération et de la corruption, il porte, en outre, sur des fins relatives et aboutit à des résultats extérieurs à l'artiste. L'origine de la «poésie» se situe dans le besoin et le plaisir naturel qu'a l'homme d'imiter, et cela dès l'enfance. L'humaité signe, par cette aptitude, sa supériorité et sa différence par rapport à l'animalité. De plus, la poésie apparaît à Aristote plus philosophique et d'un caractère plus élevé que l'histoire ; car la première raconte plutôt le général, la seconde le particulier. [...] L'art tragique a pour fonction de procurer le plaisir qui lui est propre — plaisir cathartique, c'est-à-dire à la fois purgateur et purificateur — qui rétablit l'harmonie intérieure de l'âme. Loin de ne faire que détourner l'homme du vrai et du bien, en l'amollissant et en le dégradant, comme le pensait Platon, tragédie et musique détiennet chez Aristote des propriétés éthiques, éducatives et thérapeutiques. Aurait-il vu, bien avant le fondateur de la psychanalyse, la nécessité vitale de l'œuvre d'art — littéraire, théâtrale et musicale — en ce qu'elle libère et soulage l'âme de certaines tensions et lui procure du plaisir ? « Les satisfactions substitutives, celles par exemple que nous offre l'art, sont des illusions au regard de la réalité, mais elles n'en sont pas moins efficaces, grâce au rôle assumé par l'imagination dans la vie de l'âme. (Freud, Malaise dans la civilisation, © Paris P.U.F. 1983 page 19).
2. La Renaissance prépara le terrain d'une rupture épistémologique considérable. En effet, au mot de saint Augustin commenté par saint Thomas « Creatura non potest creare », et qui atteste la force et la permanence du modèle créationiste réservé à Dieu seul, se substituera peu à peu « Creatura potest creare ». [...] Pour Kant, on ne devrait appeler art que la production par liberté, c'est-à-dire par un libre arbitre, qui met la raison au fondement de ses actions. L'œuvre d'art procède non de la nature, non de Dieu, mais de l'habileté, de la liberté, et d'une certaine rationalité humaine.
Plutôt qu'imitation de la nature, l'art ne se définirait-il pas comme une métamorphose, une transfiguration où le pouvoir de création, de transmutation s'avèrerait dominant ? L'artiste, le «poète», n'est-il pas celui «qui voit davantage» selon l'expression de Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, et le dramaturge celui qui éprouve le besoin de se métamorphoser et de parler par la bouche d'autrui ? Ainsi la création esthétique pourrait se mesurer dans l'écart par rapport à la nature et l'art se constituer en expression d'une antinature.
Le projet de Kant s'applique à fonder l'intersubjectivité à l'œuvre dans la communication esthétique. La nécessité de l'adhésion universelle, qui est conçue en un jugement de goût, est une nécessité subjective, qui, sous la présupposition d'un sens commun, est représenté comme objective. Le jugement de goût, c'est-à-dire celui qui nous autorise à juger du beau, unit de manière exemplaire le particulier et l'universel. Ainsi l'esthétique kantienne propose et impose tout à la fois une théorie de «la communication directe de l'homme avec l'homme, où l'homme rencontre l'homme, sans passer par le détour de l'objet (concept) ou de la loi. L'adhésion à la valeur de beauté réalise l'accord entre les esprits. La singularité existentielle qui préside à tout jugement de goût accède à l'universalité esthétique (non logique), elle-même fondée sur l'harmonie naturelle entre notre imagination et notre entendement, entre nos facultés sensibles et nos facultés intellectuelles, harmonie vécue par chacun et universellement communicable. Le sentiment du beau se rattachait à ldement, celui du sublime relève de la raison. Cette partie de l'analyse renforce encore l'éloignement par rapport à la nature. « Le sublime n'est contenu en aucune chose de la nature, mais seulement en notre esprit, dans la mesure où nous pouvons devenir conscients d'être supérieurs à la nature en nous et, ce faisant, à la nature hors de nous. » (CFJ, § 28) Le beau suscitait du plaisir, le sublime provoque d'abord du déplaisir, mais permet ensuite la dominantion de l'imagination par la raison. « Le goût rend pour ainsi dire possible sans saut trop brusque le passage de l'attrait sensible à l'intérêt moral habituel ». Est-ce à dire alors que le champ de l'art contiendrait la matérialité sensible de la morale ? Le goût est au fond une faculté de juger de la représentation sensible des Idées morales (...), la véritable propédeutique pour fonder le goût est le développement des Idées morales et la culture du sentiment moral.
L'idée de l'art, pure production et réalisation de l'esprit s'avère aussi celle de Hegel : « L'objet de l'art est le beau en lui-même et pour lui-même, nullement l'imitation de la nature, laquelle n'est elle-même qu'une imitation de l'idée, temporaire et dénuée de liberté.» (Propédeutique philosophique, § 203). La démarche idéaliste confère à l'esprit une absolue supériorité. «L'esprit étant supérieur à la nature, sa supériorité sz communique également à ses produits et, par conséquent, à l'art. C'est pourquoi le beau artistique est supérieur au beau naturel.» (Esthétique) [...] L'art, comme médiation particulière, extrinsèque, et sensible, de l'esprit, porte en lui la vocation du dépassement, les stigmates d'une imperfection constitutive ; il indique, selon l'habituel cheminement dialectique, la voie d'un au-delà de lui-même, de sa «négation» et s'expose à la mort pour donner vie et expressivité à l'Absolu, dans une pleine et entière intériorité. Au bilan, la philosophie hégélienne ne voit-elle pas en l'art seulement un moyen pour une fin qui l'englobe, l'achève, le «réalise» en plénitude ? L'assomption du Savoir absolu n'exige-t-elle pas, par logique, une sorte d'anéantissement de l'art ?
3. Que penser de la tentative nietzschéenne, désireuse de transformer, de métamorphoser la philosophie en art, de la soumettre au seul impératif qui vaille, celui de la création ? Le philosophe se double aussi de l'esthète, du poète, de l'inspiré, qui transfigure l'être en Verbe. «Tout Être veut devenir Verbe, tout Devenir veut apprendre de toi à parler.» Créateur de formes langagières tissées dans la métaphore plus que dans le concept, dans l'intuition intuitive plus que démonstrative, le penseur est d'abord un «voyant». Son art du dire, de la révélation, du dévoilement du sens, s'abreuve tout entier à sa puissance de renouvellement, et à sa volonté de capter la parole de la vie, d'entendre puis de propager le message dionysiaque. [...] On mesure l'importance, pour Nietzsche, de désigner «l'art, et non pas la morale, comme l'activité métaphysique par excellence de l'homme». Seuls, en effet, l'activité, la vision, le langage artistiques détiennent l'exemplaire capacité de mettre au jour les mystères, les énigmes, les ambiguïtés, les contradictions des forces vitales. Mais alors l'art se donnerait-il encore et toujours comme moyen au service d'une fin &mdash ici la vie ? Faut-il voir dans la pesanteur étymologique les raisons de la persistance du schème technicien, instrumentaliste, immanquablement associé, semble-t-il, au vocable de l'antique tékhnè — l'art ?
(A. Baudart, in Encyclopédie Philosophique Universelle
Pour Kant, la sensibilité est la faculté des intuitions. Le goût fait son apparition dans le contexte d'une subjectivation des phénomènes esthétiques et artistiques, et d'une relativisation des normes artistiques classiques (XVIIIème siècle) ⇒ volonté de prendre en considération non seulement les phénomènes objectifs de l'œuvre, mais encore l'expérience esthétique et le sujet qui la réalise.
⇒ approche métaphysico-logique de la sensibilité esthétique (Baumgarten) et approche psychologique du sentiment esthétique.
L'esthétique comme science de la connaissance sensible : la connaissance sensible fournie par l'art, orientée vers la saisie d'une totalité sensible dans sa plénitude, prétend remplir une fonction complémentaire à la connaissance d'entendement, laquelle est guidée par la logique et est une connaissance analytique, qui s'écarte du tout et vise à la décomposition de ses moments.
La beauté est une perfection perçue par le goût en tant que jugement sensible (Baumgarten). La connaissance sensible s'accomplit lorsqu'elle est en mesure d'amener la perfection à la manifestation sensible, c'est-à-dire d'en opérer la présentation esthétiquement sous la forme du beau. Le beau sera donc l'objet des beaux-arts.
Batteux → le goût, malgré son apparence d'immédiateté, est toujours précédé par la lumière de l'intellect (1773).
Diderot → le goût ne s'oppose pas à l'entendement mais suppose un apprentissage et l'alliance de l'intelligence et de la sensibilité (1765).
Hume → la diversité apparente des goûts vient de ce que la beauté n'est pas une qualité des choses elles-mêmes : elle n'est que l'effet produit par un ensemble d'objets sur l'esprit qui les contemple, et chaque esprit perçoit une différente beauté.
Burke → les fondements du goût sont communs à tous les hommes. Ce sont les propriétés naturelles des choses qui demeurent la source de l'expérience esthétique. Le goût touche aux sens, à l'imagination et au jugement, mais c'est l'expérience des sens qui demeure à sa base. Aussi longtemps que le goût reste dans le domaine de l'imagination (qui consiste en la saisie, la transformation et la composition des propriétés physiques des objets), son principe est le même pour tous les hommes. C'est lorsqu'il entre dans la province du jugement qu'il peut être amélioré par l'attention et l'habitude du raisonnement. En fait le goût dans son acception générale n'est pas une idée simple, mais il se compose en partie d'une perception des plaisirs primitifs des sens, des plaisirs secondaires de l'imagination, et des conclusions de la faculté raisonnable concernant les diverses relations de ces deux sortes de plaisir [plaisir → beauté (→ amour) → socialité ; et délice → sublime (dépassement d'une douleur première) → autopréservation opposée à la socialité du beau], et concernant les passions, les mœurs et les actions des hommes.
Kant introduit le sentiment de plaisir et de peine comme un pouvoir supérieur de l'âme, intermédiaire entre la faculté de désirer et la faculté de connaître, et qui possède ses principes a priori propres qui lui sont fournis par la faculté de juger réfléchissante. Le jugement de goût pur est réflexif, il n'est fondé sur aucun concept et ne nous apprend rien de l'objet. Kant distingue dans le moment esthétique en général la sensation objective qui relève des formes que la sensibilité prête a priori à l'objet en vue d'une connaissance théorique, et la sensation subjective qui ne dit rien de l'objet et qui est purement de l'ordre du sentiment. L'esthétique a un rôle médiateur de réconciliation de la raison avec elle-même (raison théorique et pratique/sensibilité et raison).
L'art est réhabilité dans la mesure où sa finalité ne paraît pas intentionnelle ; l'art beau apparaît comme un produit de la nature sans que l'on perde de vue qu'il s'agit d'un art (Critique de la faculté de juger § 45). C'est par le truchement du génie que la nature donne des règles à l'art (CFJ § 46). Le génie est le talent de l'imagination (CFJ § 49), il est la faculté de la présentation des Idées esthétiques, qui sont des représentations de l'imagination qui « donne à penser », auxquelles aucun concept déterminé n'est approprié, et qu'aucun langage ne peut exprimé correctement (CFJ § 49). L'imagination productive crée pour ainsi dire une autre nature à partir de la nature réelle (CFJ § 49) ; c'est cette seconde nature qui nous apparaît avec la nécessité d'un produit de la nature dans l'art du génie, et qui fonde en même temps la possibilité d'un symbolisme artistique, qui est en mesure d'assurer, par la spécificité du langage artistique, une présentation indirecte d'un concept (CFJ § 59) et d'instaurer une relation entre le beau et le bien moral. C'est en ce sens que le goût est une faculté d'appréciation de l'incarnation sensible des Idées morales (CFJ § 60).
Schiller (Lettres sur l'éducation artistique de l'homme) → réalisation esthético-historique de l'ensemble des facultés humaines. La disposition esthétique précède la liberté politique et la rend possible : c'est par la beauté qu'on s'achemine vers la liberté (lettre 5). L'art et la beauté doivent créer un caractère nouveau (lettre 3) qui soit apparenté aussi bien à l'instinct sensible de l'homme (la multiplicité de la nature) qu'à son instinct formel (l'unité de la loi morale). L'art a pour tâche de favoriser le développement de cette disposition esthétique qui est en mesure d'assurer un fondement réel à la société morale (lettres 20, 24, 27).
Schelling → l'intuition esthétique fournie par l'art du génie permet de rendre objective (et donc en même temps sensible) l'intuition intellectuelle, accessible au seul philosophe, de l'dentité absolue entre la nature et l'esprit, la nécessité et la liberté, l'activité inconsciente et l'activité consciente, laquelle identité est autrement scindée, dès le premier acte de la conscience de soi, en objectif et subjectif. Ce sera la définition de « la beauté » — comme caractère de toute œuvre d'art — que d'être la présentation de l'infini de manière finie.
Hegel → l'art est défini comme apparaître sensible de l'Idée. L'art et la beauté artistique sont compris comme des produits de l'esprit à partir de l'esprit lui-même ; dans cette mesure, la beauté de l'art dépasse la beauté naturelle, le beau de la nature n'est qu'un réflexe de la beauté spitituelle et la présuppose. L'art rejoint ainsi la religion et la philosophie dans la tâche de la manisfestation de l'esprit absolu, mais il s'en distingue en ce qu'il a pour objet l'apparaître seulement sensible de l'Idée absolue. L'apparence esthétique doit se présenter comme apparence, mais en même temps nier l'apparence, reconnaître qu'elle est plus que cette apparence et ce véhicule sensible. Le beau artistique est la mise en forme de l'Idée dans la réalité. Les grandes périodes de l'art correspondent chacune à un moment de la présentation de l'Idéal [adéquation de l'Idée véritablement concrète et de sa forme vraie comme apparence] c'est-à-dire à autant de façons de se rapporter à l'Idée absolue comme contenu.
Bergson → l'art permet une saisie intuitive spécifique de la réalité.
sens de... :
•
échapper à... :
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créateur :
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Présupposé :
Paradoxe :
Problème :
Plan détaillé :
INTRODUCTION :
Nous sommes habitués à penser que le sens d'une œuvre d'art est soumis à la diversité et à la relativité des jugements de goût. La signification est-elle indépendante de la destination initiale de l'œuvre ? Le créateur a beau être animé par certaines intentions, le fruit de son travail lui échappe puisqu'il entre dans le jeu sans fin des interprétations. Une intention créatrice peut-elle disparaître alors qu'elle s'est matérialisée dans une œuvre qui nous touche ? Pouvons-nous être émus sans avoir de points communs avec ce qui nous émeut ?
I. LA SIGNIFICATION
I1. Singularité de l'œuvre d'art : Une œuvre d'art est une réalité bien particulière. Elle bénéficie d'un prestige certain parmi l'ensemble des fruits de l'activité humaine. On la distingue notamment du produit de la technique au nom de sa valeur unique. Une œuvre d'art est conservée avec soin afin d'être offerte à l'admiration des générations. Cette attitude prouve que nous la créditons du pouvoir de défier le passage du temps. Il apparaît alors qu'elle possède la propriété étonnante d'être une source d'inspiration pour les générations qui succéderont à celle de son créateur.
I2. La naissance du sens : Comment naît le sens que nous donnons aux choses ? Reportons-nous au cas du langage verbal. Un mot par lui-même ne signifie rien. La signification provient d'un rapport entre les termes, codifié par la syntaxe de la langue. Nous obtenons la définition d'un mot grâce à d'autres vocables. La situation de l'art n'est pas différente. Tant que l'artiste n'a pas créé, nous ne pouvons comprendre ses intentions. Il s'adresse à nous par la médiation de son œuvre, et celle-ci s'anime au contact de son public. « Le sens de ce que va dire l'artiste n'est nulle part, ni dans les choses qui ne font pas encore sens, ni en lui-même, dans sa vie informulée », écrit Merleau-Ponty dans Le Doute de Cézanne. Le sens n'est pas une chose fixe, mais la concrétisation d'un processus issu d'une rencontre entre une œuvre et un auditoire dont la nature change selon les époques.
II. LA VIE DU SENS
II1. La métamorphose : Les réflexions d'André Malraux sont centrées autour du concept de métamorphose dans lequel il voit la vérité de l'œuvre d'art. Il s'étonne de la résistance que certaines réalisations opposent au passage du temps. Nous savons bien que les civilisations sont mortelles. Même les empires les plus puissants se sont désagrégés. Cela ne signifie pas que le passé n'a plus de sens pour nous. La science historienne se charge de dater, d'ordonner ces témoignages selon la chronologie. Nous pouvons connaître des faits, les ordonner de manière intelligible, mais la connaissance ne les ressuscite pas. L'époque étudiée est bel et bien révolue. C'est pourquoi Malraux estime qu'une œuvre d'art est ce qui conserve une présence par-delà le passage des siècles. Monna Lisa est morte mais La Joconde continue de fasciner. Elle ne sollicite pas seulement notre intelligence, mais possède une vie énigmatique. Puisqu'un chef-d'œuvre est ce à quoi on ne peut s'empêcher de revenir, il est plausible de parler de métamorphose pour caractériser la raison de sa vie intemporelle. L'œuvre est donc ce qui peut susciter un nombre illimité d'interprétations, et être une source d'inspiration même si elle traverse des périodes d'oubli. Son pouvoir est fragile, mais invincible.
II2. Le créateur n'est pas propriétaire du sens : Le propre de l'œuvre d'art réside dans sa capacité à dépasser son époque. Cet excès de sens est une définition de l'échappement dont parle le sujet. Échapper signifie ici « déborder », « aller au-delà ». Fernand Léger, peintre athée du XXème siècle, dessina des motifs de vitraux pour une église en représentant à sa façon les objets du culte. « Le chef-d'œuvre — écrit Malraux — ne maintient pas un monologue souverain, il impose l'intermittent et invincible dialogue des résurrections. » Nous avons ici l'explicitation de ce que l'opinion énonce comme une évidence. Le créateur n'est pas propriétaire du sens de ce qu'il crée puisque ce dernier ne vit que dans un échange dont ses intentions ne constitue qu'un pôle. Il ressort de cela que la variété des significations est inhérente à l'œuvre d'art quand un objet technique reste rivé à un usage défini. Nous sommes donc amenés à dire que le sens ne peut qu'échapper à son créateur.
III. LES AMBIGUÏTÉS DE L'INTERPRÉTATION
III1. Traduire : Que signifie exactement expliquer ? Ce verbe désigne, au sens étymologique, l'action de dérouler donc de faire apparaître ce qui était présent et caché. Il est proche d'éclaircir ou de rendre intelligible. La traduction est une opération relevant de ce que Paul Ricœur nomme une « intelligence objective qui décode ». Toutefois, la traduction implique toujours aussi un versant subjectif. Le traducteur est un interprète dans la mesure où il décide du choix des mots et des tournures à employer pour restituer au mieux ce qu'il estime être l'esprit du texte.
III2. Présence paradoxale : Une tragédie politique écrite il y a quatre cents ans est toujours susceptible d'être relue à la lumière de l'histoire contemporaine. Mais cette interprétation présuppose pourtant qu'il s'agisse de la même pièce ou de la même histoire qu'à l'origine. L'interprétation implique un rapport subtil entre l'identité et la différence. Il faut déchiffrer l'œuvre de telle sorte qu'elle conserve son sens, tout en ne cessant d'en produire des variations. Ricœur parle ainsi d'un « surplus de sens », qui n'est ni une trahison ni une simple répétition. Une interprétation est recevabie lorsqu'elle garde le sens sans le répéter, ou le modifie sans le défigurer. Cette opération de création et de conservation est certes délicate, mais elle constitue la vie de l'esprit. Or cette double nature de l'interprétation maintient l'intention du créateur dans les relectures faites de son œuvre. Il n'est pas alors possible de dire que le créateur n'a plus aucune prise sur le sens de son œuvre. Ce qui lui échappe est inséparable de ce qui se conserve de lui. Nous dirons même que le dialogue avec l'œuvre est simultanément et indissociablement une transformation de la signification initiale, et une confirmation de sa présence.
CONCLUSION :
Au terme de cette étude, il nous apparaît qu'un créateur n'est pas le propriétaire du sens de son œuvre au sens ou on possède une chose. L'analyse de Malraux nous a montré que la vie d'une œuvre tient à sa capacité à se métamorphoser au fil des siècles. Mais la métamorphose véritable implique une communauté entre l'œuvre et celui qui la reprend en fonction de ses codes et de son histoire. La reprise interprétative est une confirmation du sens premier et son extension à de nouveaux registres. Le créateur est présent en tant que fondateur dont les réalisations continuent d'inviter au dialogue. Ce travail peut être une définition de la liberté de l'esprit dans ses œuvres.