Peut-on reprocher à une œuvre d'art dêtre immorale ?
Inventaire conceptuel
œuvres d'art:
• « objet » créé par l'homme dans un but esthétique, l'œuvre transporte avec elle une signification qui doit éveiller la sensibilité de chacun.
• ensembles des créations dont la finalité semble désintéressée et qui ne visent qu'à susciter une certaine émotion. L'œuvre s'adresse à notre sensibilité (au sens large), ce qui la distingue des productions techniques qui s'adressent davantage à notre entendement.
• (P. Mathias, in Encyclopédie Philosophique Universelle, © Paris P.U.F.) : « Aucune conception n'est œuvre, écrit Alain dans le Système des Beaux-Arts, car aucun possible n'est beau ; seul le réel est beau.» S'il est vrai que toute œuvre n'est pas belle, il n'en reste pas moins qu'elle consiste toujours dans la réalisation d'un effort et d'une forme, de sorte que l'essentiel est dès lors de prendre la mesure de la tension de celui qui travaille à la matière de son ouvrage. Dans la tradition platonicienne, œuvrer suppose une certaine vision de l'intelligible, à l'aune duquel ce qu'on réalise n'apparaît jamais qu'imitation d'un modèle. [...] Toute œuvre s'avère imitation, mais toute imitation ne s'accompagne cependant pas de savoir. S'il existe en effet une parenté formelle entre le lit du menuisier et celui, intelligible, auquel « le Dieu » a donné une « unicité naturelle » (Rép., X, 197 d), le peintre ne peut en revanche produire que des simulacres de réalités, en imitant non ce que le lit a d'unique, et qui est sa vérité, mais son apparence, telle qu'elle apparaît, sensible, muable, contingente. Dès lors, et si une indispensable hiérarchie distingue celui qui sait de celui qui ne sait pas, œuvrer est dans le platonisme engendrer dans l'hétérogène, et perdre en quelque sorte l'universalité de la forme ou de l'idée dans l'élément indéfiniment mobile de la matière. Pas plus que le peintre l'ouvrier n'est un Dieu, c'est-à-dire capable de produire de l'unité, ou encore des existences naturelles, des formes immuables. L'œuvre est faite de l'artifice qui joint deux réalités disparates, et où s'évanouit la nature absolue de l'Intelligible.
Sous un autre point de vue, une œuvre artisanale peut être distinguée d'une œuvre artistique non par le référent, idée ou réalité, mais par le mode de production, et plus précisément par le statut de la conception dans le processus de la réalisation. [...] Ni le peintre ni le poète ne conçoivent pour créer, mais créent et conçoivent en même temps, en sorte que l'idée ne précède pas l'œuvre mais lui est strictement contemporaine : une œuvre d'art n'est achevée que lorsqu'enfin l'idée qui la commande se montre à son auteur comme à son premier spectateur. On pourra ainsi estimer que l'artisan est bien maître d'œuvre, mais un chef-d'œuvre est quelque chose dont un artiste est toujours dépossédé.
Il ne faut pas en conclure que l'artisanat est règle, et que l'art n'est que fantaisie. [...] Ce n'est pas la règle ni son absence qui déterminent la nature profonde d'une œuvre, mais le statut et la priorité qu'on accorde à l'idée qui la forme.
Enfin, l'œuvre porte témoignage. Au-delà de l'opposition d'une forme à la matière, il y a en jeu la confrontation d'un sujet au réel, c'est-à-dire entre l'intériorité d'une conscience, sa vérité, et l'extériorité du monde où elle se réalise dans la réalisation de ses œuvres. [...] L'humanité ne doit ainsi pas être conçue comme une essence idéale, mais bien comme ce que font les hommes, et ce qu'ils fixent dans leur faire effectif.
Dans l'opération artisanale, l'œuvre est chose, et si elle se rapporte à l'esprit qui la crée, cela reste de façon extérieure, ou encore telle que l'esprit ne peut pas s'y reconnaître dans toute sa libre spontanéité. Car le signe que porte l'objet fabriqué de l'essentielle activité productrice de l'artisan n'est pas en lui-même spiritualité mais utilité, et vaut indépendammant de l'opération qui en est la source. Le rapport de la conscience humaine, intériorité, à l'œuvre, extériorité, n'est qu'un rapport de fondamentale étrangeté, si tant est que le travailleur industrieux ne crée pas des formes libres, mais des objets destinés toujours à un usage spécifique.
Ainsi, dans la figure du travail artisanal on découvre l'esprit se rencontrant lui-même et saisissant sa puissance, mais incapable encore de se représenter lui-même autrement qu'en dehors de soi dans l'effectivité inerte de l'outil, de la chose. L'opération artistique se distinguera ainsi de l'opération artisanale par l'unité qu'elle réalisera entre l'intérieur et l'extérieur, entre l'esprit et ses œuvres. L'esprit est artiste, écrit Hegel, en ce sens qu'il commence à atteindre son essence intérieure en représentant sa liberté par des formes qui lui sont homogènes. Dans l'œuvre d'art en effet, l'opération ne compte pas seulement pour ce qu'elle produit des choses, mais pour ce que les choses qu'elle produit ne sont pas autre chose que l'esprit lui-même. La statue, le tableau, le poème, en sont des représentations diverses, et surtout diversement adéquates, et la vérité ou la permanence des œuvres relèvent de l'Idée dont elles sont les manifestations sensibles. Dans l'œuvre d'art, l'artiste met en scène sa propre spiritualité, et au-delà la spiritualité de tout homme.
(P. Mathias, in Encyclopédie Philosophique Universelle, © Paris P.U.F.)
art: du latin ars, artis considéré comme l'équivalent admis du grec τεχνη : habileté.
• A. En général, ensemble de procédés servant à produire un certain résultat. L'art s'oppose en ce sens : 1° à la science conçue comme pure connaissance indépendante des applications ; 2° à la nature, conçue comme puissance produisant sans réflexion. B. Sans épithète, l'Art ou les Arts désignent toute production de la beauté par les œuvres d'un être conscient. Au pluriel, cette expression s'applique surtout aux moyens d'exécution ; au singulier, aux caractères communs des œuvres d'art. En ce sens, l'art s'oppose encore à la science, et les arts aux sciences, mais à un autre point de vue : en tant que les uns relèvent de la finalité esthétiques, les autres de la finalité logique.
L'artifex, c'est l'homme incarnant une idée, fabricant un être que ne fournit pas la nature, un artificiatum, comme disaient les scolastiques. Mais ou bien cette création est subordonnée à nos fins pratiques ; ou bien elle nous subordonne à des fins idéales, et satisfait, si l'on peut dire, des besoins non utilitaires : d'où, par hybridation de ces caractères primitifs de l'art, l'aspect magique, superstitieux, idolâtrique qu'il a pris aux débuts même de l'humanité ; d'où le dévouement, la dévotion de l'artiste à son œuvre d'où le culte mystique de l'art chez les plus civilisés. (Maurice Blondel).
• (A. Baudart, in Encyclopédie Philosophique Universelle, © Paris P.U.F.) Lié tout entier, originairement, à la technique et à la production opérationnelle, instrumentale, artificielle, artisanale, il renvoie, en outre, depuis une période plus récente, à la sphère de l'esthétique.
1. La philosophie grecque assigne à l'art le but et la fonction d'imiter la nature, d'en rendre au mieux l'essence, l'ordre, l'organisation propres. L'artisan, l'artiste (tékchnitès), ne se définit pas comme un créateur mais comme fidèle «reproducteur» d'une réalité préexistante, d'un ordonnancement initial. Dès lors, sa tâche consiste quasi exclusivement à obéir, non à commander. La garantie de l'achèvement «technique» et «esthétique» de la production cosmique se trouve hors de cette dernière, transcendante à elle, ontologiquement et chronologiquement première. L'auteur et le père de l'univers ne fait advenir à l'existence que ce qui s'avère conforme au modèle primitif de perfection. L'artisan du monde contemple, s'in-forme, calcule avant de créer. [...] Problème du statut à accorder, dans la Callipolis, aux multiples formes de poésie imitative (mythes, tragédies, comédies, architecture, peinture, musique, etc...) : « Il faut empêcher les poètes et autres artistes d'imiter le vice, l'intempérance, la bassesse, l'indécence soit dans la peinture des êtres vivants, soit dans l'architecture, soit dans tout autre genre d'image.« (Platon, Rép. III, 401 b). Imitateurs de la beauté, de la vérité et de la vertu, les arts ont fonction d'éducation de la jeunesse. Platon distingue et compare trois modes de production : celle du peintre, du menuisier, du dieu. Le premier reproduit l'image du lit ; il imite l'apparence de l'objet, lui-même apparence déformée de l'Idée ; en effet, le second fabrique u objet particulier, fort éloigné de l'essence : il ne fait pas le lit réel mais quelque chose qui ressemble au lit réel sans l'être ; le troisième, seul, fait unique ce lit qui est le lit essentiel, et, seul, il a droit au titre de créateur. Ainsi, l'art pictural se donne expressément comme une imitation éloignée de la nature de trois degrés. La poésie dramatique (tragédie, comédie) a commerce avec l'élément inférieur de l'âme (l'épithumia, siège des passions, des émotions) et nous détourne de la conduite rationnelle. La peinture, «l'art du charlatan»s'apparente à la magie et fait obstacle à la quête de la vérité. [...] Seule la science peut s'ériger en gardienne de l'art et en orienter l'usage. L'imitation du vrai ne peut, en aucun cas, se confondre avec le vrai. Nul statut d'autonomie ne peut se dégager dans l'univers de la tékhnè.
Aristote distingue la production (poïésis) de l'action (praxis) et de la science théorique (épisthémè). L'art se différencie des sciences et de la morale. Disposition à produire accompagnée de règle exacte, l'art concerne toujours un devenir. Tout entier situé dans la sphère de la contingence, de la génération et de la corruption, il porte, en outre, sur des fins relatives et aboutit à des résultats extérieurs à l'artiste. L'origine de la «poésie» se situe dans le besoin et le plaisir naturel qu'a l'homme d'imiter, et cela dès l'enfance. L'humaité signe, par cette aptitude, sa supériorité et sa différence par rapport à l'animalité. De plus, la poésie apparaît à Aristote plus philosophique et d'un caractère plus élevé que l'histoire ; car la première raconte plutôt le général, la seconde le particulier. [...] L'art tragique a pour fonction de procurer le plaisir qui lui est propre — plaisir cathartique, c'est-à-dire à la fois purgateur et purificateur — qui rétablit l'harmonie intérieure de l'âme. Loin de ne faire que détourner l'homme du vrai et du bien, en l'amollissant et en le dégradant, comme le pensait Platon, tragédie et musique détiennet chez Aristote des propriétés éthiques, éducatives et thérapeutiques. Aurait-il vu, bien avant le fondateur de la psychanalyse, la nécessité vitale de l'œuvre d'art — littéraire, théâtrale et musicale — en ce qu'elle libère et soulage l'âme de certaines tensions et lui procure du plaisir ? « Les satisfactions substitutives, celles par exemple que nous offre l'art, sont des illusions au regard de la réalité, mais elles n'en sont pas moins efficaces, grâce au rôle assumé par l'imagination dans la vie de l'âme. (Freud, Malaise dans la civilisation, © Paris P.U.F. 1983 page 19).
2. La Renaissance prépara le terrain d'une rupture épistémologique considérable. En effet, au mot de saint Augustin commenté par saint Thomas « Creatura non potest creare », et qui atteste la force et la permanence du modèle créationiste réservé à Dieu seul, se substituera peu à peu « Creatura potest creare ». [...] Pour Kant, on ne devrait appeler art que la production par liberté, c'est-à-dire par un libre arbitre, qui met la raison au fondement de ses actions. L'œuvre d'art procède non de la nature, non de Dieu, mais de l'habileté, de la liberté, et d'une certaine rationalité humaine.
Plutôt qu'imitation de la nature, l'art ne se définirait-il pas comme une métamorphose, une transfiguration où le pouvoir de création, de transmutation s'avèrerait dominant ? L'artiste, le «poète», n'est-il pas celui «qui voit davantage» selon l'expression de Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, et le dramaturge celui qui éprouve le besoin de se métamorphoser et de parler par la bouche d'autrui ? Ainsi la création esthétique pourrait se mesurer dans l'écart par rapport à la nature et l'art se constituer en expression d'une antinature.
Le projet de Kant s'applique à fonder l'intersubjectivité à l'œuvre dans la communication esthétique. La nécessité de l'adhésion universelle, qui est conçue en un jugement de goût, est une nécessité subjective, qui, sous la présupposition d'un sens commun, est représenté comme objective. Le jugement de goût, c'est-à-dire celui qui nous autorise à juger du beau, unit de manière exemplaire le particulier et l'universel. Ainsi l'esthétique kantienne propose et impose tout à la fois une théorie de «la communication directe de l'homme avec l'homme, où l'homme rencontre l'homme, sans passer par le détour de l'objet (concept) ou de la loi. L'adhésion à la valeur de beauté réalise l'accord entre les esprits. La singularité existentielle qui préside à tout jugement de goût accède à l'universalité esthétique (non logique), elle-même fondée sur l'harmonie naturelle entre notre imagination et notre entendement, entre nos facultés sensibles et nos facultés intellectuelles, harmonie vécue par chacun et universellement communicable. Le sentiment du beau se rattachait à ldement, celui du sublime relève de la raison. Cette partie de l'analyse renforce encore l'éloignement par rapport à la nature. « Le sublime n'est contenu en aucune chose de la nature, mais seulement en notre esprit, dans la mesure où nous pouvons devenir conscients d'être supérieurs à la nature en nous et, ce faisant, à la nature hors de nous. » (CFJ, § 28) Le beau suscitait du plaisir, le sublime provoque d'abord du déplaisir, mais permet ensuite la dominantion de l'imagination par la raison. « Le goût rend pour ainsi dire possible sans saut trop brusque le passage de l'attrait sensible à l'intérêt moral habituel ». Est-ce à dire alors que le champ de l'art contiendrait la matérialité sensible de la morale ? Le goût est au fond une faculté de juger de la représentation sensible des Idées morales (...), la véritable propédeutique pour fonder le goût est le développement des Idées morales et la culture du sentiment moral.
L'idée de l'art, pure production et réalisation de l'esprit s'avère aussi celle de Hegel : « L'objet de l'art est le beau en lui-même et pour lui-même, nullement l'imitation de la nature, laquelle n'est elle-même qu'une imitation de l'idée, temporaire et dénuée de liberté.» (Propédeutique philosophique, § 203). La démarche idéaliste confère à l'esprit une absolue supériorité. «L'esprit étant supérieur à la nature, sa supériorité sz communique également à ses produits et, par conséquent, à l'art. C'est pourquoi le beau artistique est supérieur au beau naturel.» (Esthétique) [...] L'art, comme médiation particulière, extrinsèque, et sensible, de l'esprit, porte en lui la vocation du dépassement, les stigmates d'une imperfection constitutive ; il indique, selon l'habituel cheminement dialectique, la voie d'un au-delà de lui-même, de sa «négation» et s'expose à la mort pour donner vie et expressivité à l'Absolu, dans une pleine et entière intériorité. Au bilan, la philosophie hégélienne ne voit-elle pas en l'art seulement un moyen pour une fin qui l'englobe, l'achève, le «réalise» en plénitude ? L'assomption du Savoir absolu n'exige-t-elle pas, par logique, une sorte d'anéantissement de l'art ?
3. Que penser de la tentative nietzschéenne, désireuse de transformer, de métamorphoser la philosophie en art, de la soumettre au seul impératif qui vaille, celui de la création ? Le philosophe se double aussi de l'esthète, du poète, de l'inspiré, qui transfigure l'être en Verbe. «Tout Être veut devenir Verbe, tout Devenir veut apprendre de toi à parler.» Créateur de formes langagières tissées dans la métaphore plus que dans le concept, dans l'intuition intuitive plus que démonstrative, le penseur est d'abord un «voyant». Son art du dire, de la révélation, du dévoilement du sens, s'abreuve tout entier à sa puissance de renouvellement, et à sa volonté de capter la parole de la vie, d'entendre puis de propager le message dionysiaque. [...] On mesure l'importance, pour Nietzsche, de désigner «l'art, et non pas la morale, comme l'activité métaphysique par excellence de l'homme». Seuls, en effet, l'activité, la vision, le langage artistiques détiennent l'exemplaire capacité de mettre au jour les mystères, les énigmes, les ambiguïtés, les contradictions des forces vitales. Mais alors l'art se donnerait-il encore et toujours comme moyen au service d'une fin &mdash ici la vie ? Faut-il voir dans la pesanteur étymologique les raisons de la persistance du schème technicien, instrumentaliste, immanquablement associé, semble-t-il, au vocable de l'antique tékhnè — l'art ?
(A. Baudart, in Encyclopédie Philosophique Universelle
Pour Kant, la sensibilité est la faculté des intuitions. Le goût fait son apparition dans le contexte d'une subjectivation des phénomènes esthétiques et artistiques, et d'une relativisation des normes artistiques classiques (XVIIIème siècle) ⇒ volonté de prendre en considération non seulement les phénomènes objectifs de l'œuvre, mais encore l'expérience esthétique et le sujet qui la réalise.
⇒ approche métaphysico-logique de la sensibilité esthétique (Baumgarten) et approche psychologique du sentiment esthétique.
L'esthétique comme science de la connaissance sensible : la connaissance sensible fournie par l'art, orientée vers la saisie d'une totalité sensible dans sa plénitude, prétend remplir une fonction complémentaire à la connaissance d'entendement, laquelle est guidée par la logique et est une connaissance analytique, qui s'écarte du tout et vise à la décomposition de ses moments.
La beauté est une perfection perçue par le goût en tant que jugement sensible (Baumgarten). La connaissance sensible s'accomplit lorsqu'elle est en mesure d'amener la perfection à la manifestation sensible, c'est-à-dire d'en opérer la présentation esthétiquement sous la forme du beau. Le beau sera donc l'objet des beaux-arts.
Batteux → le goût, malgré son apparence d'immédiateté, est toujours précédé par la lumière de l'intellect (1773).
Diderot → le goût ne s'oppose pas à l'entendement mais suppose un apprentissage et l'alliance de l'intelligence et de la sensibilité (1765).
Hume → la diversité apparente des goûts vient de ce que la beauté n'est pas une qualité des choses elles-mêmes : elle n'est que l'effet produit par un ensemble d'objets sur l'esprit qui les contemple, et chaque esprit perçoit une différente beauté.
Burke → les fondements du goût sont communs à tous les hommes. Ce sont les propriétés naturelles des choses qui demeurent la source de l'expérience esthétique. Le goût touche aux sens, à l'imagination et au jugement, mais c'est l'expérience des sens qui demeure à sa base. Aussi longtemps que le goût reste dans le domaine de l'imagination (qui consiste en la saisie, la transformation et la composition des propriétés physiques des objets), son principe est le même pour tous les hommes. C'est lorsqu'il entre dans la province du jugement qu'il peut être amélioré par l'attention et l'habitude du raisonnement. En fait le goût dans son acception générale n'est pas une idée simple, mais il se compose en partie d'une perception des plaisirs primitifs des sens, des plaisirs secondaires de l'imagination, et des conclusions de la faculté raisonnable concernant les diverses relations de ces deux sortes de plaisir [plaisir → beauté (→ amour) → socialité ; et délice → sublime (dépassement d'une douleur première) → autopréservation opposée à la socialité du beau], et concernant les passions, les mœurs et les actions des hommes.
Kant introduit le sentiment de plaisir et de peine comme un pouvoir supérieur de l'âme, intermédiaire entre la faculté de désirer et la faculté de connaître, et qui possède ses principes a priori propres qui lui sont fournis par la faculté de juger réfléchissante. Le jugement de goût pur est réflexif, il n'est fondé sur aucun concept et ne nous apprend rien de l'objet. Kant distingue dans le moment esthétique en général la sensation objective qui relève des formes que la sensibilité prête a priori à l'objet en vue d'une connaissance théorique, et la sensation subjective qui ne dit rien de l'objet et qui est purement de l'ordre du sentiment. L'esthétique a un rôle médiateur de réconciliation de la raison avec elle-même (raison théorique et pratique/sensibilité et raison).
L'art est réhabilité dans la mesure où sa finalité ne paraît pas intentionnelle ; l'art beau apparaît comme un produit de la nature sans que l'on perde de vue qu'il s'agit d'un art (Critique de la faculté de juger § 45). C'est par le truchement du génie que la nature donne des règles à l'art (CFJ § 46). Le génie est le talent de l'imagination (CFJ § 49), il est la faculté de la présentation des Idées esthétiques, qui sont des représentations de l'imagination qui « donne à penser », auxquelles aucun concept déterminé n'est approprié, et qu'aucun langage ne peut exprimé correctement (CFJ § 49). L'imagination productive crée pour ainsi dire une autre nature à partir de la nature réelle (CFJ § 49) ; c'est cette seconde nature qui nous apparaît avec la nécessité d'un produit de la nature dans l'art du génie, et qui fonde en même temps la possibilité d'un symbolisme artistique, qui est en mesure d'assurer, par la spécificité du langage artistique, une présentation indirecte d'un concept (CFJ § 59) et d'instaurer une relation entre le beau et le bien moral. C'est en ce sens que le goût est une faculté d'appréciation de l'incarnation sensible des Idées morales (CFJ § 60).
Schiller (Lettres sur l'éducation artistique de l'homme) → réalisation esthético-historique de l'ensemble des facultés humaines. La disposition esthétique précède la liberté politique et la rend possible : c'est par la beauté qu'on s'achemine vers la liberté (lettre 5). L'art et la beauté doivent créer un caractère nouveau (lettre 3) qui soit apparenté aussi bien à l'instinct sensible de l'homme (la multiplicité de la nature) qu'à son instinct formel (l'unité de la loi morale). L'art a pour tâche de favoriser le développement de cette disposition esthétique qui est en mesure d'assurer un fondement réel à la société morale (lettres 20, 24, 27).
Schelling → l'intuition esthétique fournie par l'art du génie permet de rendre objective (et donc en même temps sensible) l'intuition intellectuelle, accessible au seul philosophe, de l'dentité absolue entre la nature et l'esprit, la nécessité et la liberté, l'activité inconsciente et l'activité consciente, laquelle identité est autrement scindée, dès le premier acte de la conscience de soi, en objectif et subjectif. Ce sera la définition de « la beauté » — comme caractère de toute œuvre d'art — que d'être la présentation de l'infini de manière finie.
Hegel → l'art est défini comme apparaître sensible de l'Idée. L'art et la beauté artistique sont compris comme des produits de l'esprit à partir de l'esprit lui-même ; dans cette mesure, la beauté de l'art dépasse la beauté naturelle, le beau de la nature n'est qu'un réflexe de la beauté spitituelle et la présuppose. L'art rejoint ainsi la religion et la philosophie dans la tâche de la manisfestation de l'esprit absolu, mais il s'en distingue en ce qu'il a pour objet l'apparaître seulement sensible de l'Idée absolue. L'apparence esthétique doit se présenter comme apparence, mais en même temps nier l'apparence, reconnaître qu'elle est plus que cette apparence et ce véhicule sensible. Le beau artistique est la mise en forme de l'Idée dans la réalité. Les grandes périodes de l'art correspondent chacune à un moment de la présentation de l'Idéal [adéquation de l'Idée véritablement concrète et de sa forme vraie comme apparence] c'est-à-dire à autant de façons de se rapporter à l'Idée absolue comme contenu.
Bergson → l'art permet une saisie intuitive spécifique de la réalité.
moralité :
Présupposé : Certaines œuvres d'art choquent, volontairement ou non, le bon sens esthétique ou la morale des spectateurs, et devraient être interdites
Paradoxe : La confusion jugement esthétique/jugement moral concernant les œuvres d'art fait des œuvres d'art des objets de la vie quotidienne comme tous les autres en leur ôtant leur spécificité : on reproche à l'œuvre de ne pas être œuvre tout en l'étant, délicate contradiction...
Problème : Il s'agit de s'interroger sur la légitimité des réactions de rejet. Est-il acceptable de confondre jugement esthétique et jugement moral ? Le jugement moral concerne les actes et les conduites réelles, met en avant le contenu, l'aspect formel des œuvres, quand la jugement esthétique est représentation et appel à l'imaginaire. La portée moralisatrice de l'œuvre n'irait-elle pas dans l'intérêt de certains pouvoirs ? Respecterait-elle la spécificité des œuvres d'art ? Cependant, tout est-il permis en art ?
Plan détaillé : plan progressif.
INTRODUCTION :
Il est fréquent que les œuvres d'art suscitent des réactions de rejet. Certaines de ces réactions, concernant natamment l'art moderne ou contemporain, impliquent un jugement esthétique. Mais d'autres réactions sont d'origine morale : c'est alors le contenu de l'œuvre qui est jugé inacceptable. De telles réactions ne sont pas récentes, et on doit se demander, pour apprécier leur légitimité, si elles considèrent l'œuvre d'art dans sa nature spécifique, ou si elles ne la conçoivent pas de façon erronée. Il est d'ailleurs possible que la méconnaissance en jeu s'étende jusqu'à la morale elle-même.
I. LE REPROCHE D'IMMORALITÉ EST HISTORIQUEMENT COURANT ⇒ MULTIPLES CENSURES
I1. Le fondement platonicien : Platon ne trouve dans l'art qu'une collection de techniques visant à nous tromper. Les poètes nous ravissent par leurs belles formules, mais inspirés par les Dieux, sont incapables de justifier leurs propos, et il leur arrive (NDLR, comme aux professeurs de philosophie :-) ) de dire n'importe quoi ; les peintres reproduisent un univers matériel lui-même version dégradée de l'univers intellectuel. La réalité la plus haute est celle des Idées que la sensibilité ne peut atteindre. L'art n'est qu'un monde d'illusions qui nous éloignent de la vérité et de la réalité. L'art n'est qu'imitation de l'apparence sensible des choses, et donc presque dépourvu d'être. L'objet sensible (un lit par exemple) contient moins d'être, de réalité que l'Idée (l'idée de lit), et la peinture de l'objet (le tableau d'un lit) contient moins de réalité encore que l'objet lui-même. Platon, de plus, reproche aux artistes d'inciter le public à se complaire dans les émotions sensibles, voire dans la sensiblerie, en provoquant un plaisir qui n'est pas purement intellectuel.
I2. Censures : Il s'agit ici d'un constat concernant différents arts, d'œuvres non diffusées, non montrées parce qu'elles auraient une influence perverse :