L'art modifie-t-il notre rapport à la réalité ?
Inventaire conceptuel
art: du latin ars, artis considéré comme l'équivalent admis du grec τεχνη : habileté.
• A. En général, ensemble de procédés servant à produire un certain résultat. L'art s'oppose en ce sens : 1° à la science conçue comme pure connaissance indépendante des applications ; 2° à la nature, conçue comme puissance produisant sans réflexion. B. Sans épithète, l'Art ou les Arts désignent toute production de la beauté par les œuvres d'un être conscient. Au pluriel, cette expression s'applique surtout aux moyens d'exécution ; au singulier, aux caractères communs des œuvres d'art. En ce sens, l'art s'oppose encore à la science, et les arts aux sciences, mais à un autre point de vue : en tant que les uns relèvent de la finalité esthétiques, les autres de la finalité logique.
L'artifex, c'est l'homme incarnant une idée, fabricant un être que ne fournit pas la nature, un artificiatum, comme disaient les scolastiques. Mais ou bien cette création est subordonnée à nos fins pratiques ; ou bien elle nous subordonne à des fins idéales, et satisfait, si l'on peut dire, des besoins non utilitaires : d'où, par hybridation de ces caractères primitifs de l'art, l'aspect magique, superstitieux, idolâtrique qu'il a pris aux débuts même de l'humanité ; d'où le dévouement, la dévotion de l'artiste à son œuvre d'où le culte mystique de l'art chez les plus civilisés. (Maurice Blondel).
• (A. Baudart, in Encyclopédie Philosophique Universelle, © Paris P.U.F.) Lié tout entier, originairement, à la technique et à la production opérationnelle, instrumentale, artificielle, artisanale, il renvoie, en outre, depuis une période plus récente, à la sphère de l'esthétique.
1. La philosophie grecque assigne à l'art le but et la fonction d'imiter la nature, d'en rendre au mieux l'essence, l'ordre, l'organisation propres. L'artisan, l'artiste (tékchnitès), ne se définit pas comme un créateur mais comme fidèle «reproducteur» d'une réalité préexistante, d'un ordonnancement initial. Dès lors, sa tâche consiste quasi exclusivement à obéir, non à commander. La garantie de l'achèvement «technique» et «esthétique» de la production cosmique se trouve hors de cette dernière, transcendante à elle, ontologiquement et chronologiquement première. L'auteur et le père de l'univers ne fait advenir à l'existence que ce qui s'avère conforme au modèle primitif de perfection. L'artisan du monde contemple, s'in-forme, calcule avant de créer. [...] Problème du statut à accorder, dans la Callipolis, aux multiples formes de poésie imitative (mythes, tragédies, comédies, architecture, peinture, musique, etc...) : « Il faut empêcher les poètes et autres artistes d'imiter le vice, l'intempérance, la bassesse, l'indécence soit dans la peinture des êtres vivants, soit dans l'architecture, soit dans tout autre genre d'image.« (Platon, Rép. III, 401 b). Imitateurs de la beauté, de la vérité et de la vertu, les arts ont fonction d'éducation de la jeunesse. Platon distingue et compare trois modes de production : celle du peintre, du menuisier, du dieu. Le premier reproduit l'image du lit ; il imite l'apparence de l'objet, lui-même apparence déformée de l'Idée ; en effet, le second fabrique u objet particulier, fort éloigné de l'essence : il ne fait pas le lit réel mais quelque chose qui ressemble au lit réel sans l'être ; le troisième, seul, fait unique ce lit qui est le lit essentiel, et, seul, il a droit au titre de créateur. Ainsi, l'art pictural se donne expressément comme une imitation éloignée de la nature de trois degrés. La poésie dramatique (tragédie, comédie) a commerce avec l'élément inférieur de l'âme (l'épithumia, siège des passions, des émotions) et nous détourne de la conduite rationnelle. La peinture, «l'art du charlatan»s'apparente à la magie et fait obstacle à la quête de la vérité. [...] Seule la science peut s'ériger en gardienne de l'art et en orienter l'usage. L'imitation du vrai ne peut, en aucun cas, se confondre avec le vrai. Nul statut d'autonomie ne peut se dégager dans l'univers de la tékhnè.
Aristote distingue la production (poïésis) de l'action (praxis) et de la science théorique (épisthémè). L'art se différencie des sciences et de la morale. Disposition à produire accompagnée de règle exacte, l'art concerne toujours un devenir. Tout entier situé dans la sphère de la contingence, de la génération et de la corruption, il porte, en outre, sur des fins relatives et aboutit à des résultats extérieurs à l'artiste. L'origine de la «poésie» se situe dans le besoin et le plaisir naturel qu'a l'homme d'imiter, et cela dès l'enfance. L'humaité signe, par cette aptitude, sa supériorité et sa différence par rapport à l'animalité. De plus, la poésie apparaît à Aristote plus philosophique et d'un caractère plus élevé que l'histoire ; car la première raconte plutôt le général, la seconde le particulier. [...] L'art tragique a pour fonction de procurer le plaisir qui lui est propre — plaisir cathartique, c'est-à-dire à la fois purgateur et purificateur — qui rétablit l'harmonie intérieure de l'âme. Loin de ne faire que détourner l'homme du vrai et du bien, en l'amollissant et en le dégradant, comme le pensait Platon, tragédie et musique détiennet chez Aristote des propriétés éthiques, éducatives et thérapeutiques. Aurait-il vu, bien avant le fondateur de la psychanalyse, la nécessité vitale de l'œuvre d'art — littéraire, théâtrale et musicale — en ce qu'elle libère et soulage l'âme de certaines tensions et lui procure du plaisir ? « Les satisfactions substitutives, celles par exemple que nous offre l'art, sont des illusions au regard de la réalité, mais elles n'en sont pas moins efficaces, grâce au rôle assumé par l'imagination dans la vie de l'âme. (Freud, Malaise dans la civilisation, © Paris P.U.F. 1983 page 19).
2. La Renaissance prépara le terrain d'une rupture épistémologique considérable. En effet, au mot de saint Augustin commenté par saint Thomas « Creatura non potest creare », et qui atteste la force et la permanence du modèle créationiste réservé à Dieu seul, se substituera peu à peu « Creatura potest creare ». [...] Pour Kant, on ne devrait appeler art que la production par liberté, c'est-à-dire par un libre arbitre, qui met la raison au fondement de ses actions. L'œuvre d'art procède non de la nature, non de Dieu, mais de l'habileté, de la liberté, et d'une certaine rationalité humaine.
Plutôt qu'imitation de la nature, l'art ne se définirait-il pas comme une métamorphose, une transfiguration où le pouvoir de création, de transmutation s'avèrerait dominant ? L'artiste, le «poète», n'est-il pas celui «qui voit davantage» selon l'expression de Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, et le dramaturge celui qui éprouve le besoin de se métamorphoser et de parler par la bouche d'autrui ? Ainsi la création esthétique pourrait se mesurer dans l'écart par rapport à la nature et l'art se constituer en expression d'une antinature.
Le projet de Kant s'applique à fonder l'intersubjectivité à l'œuvre dans la communication esthétique. La nécessité de l'adhésion universelle, qui est conçue en un jugement de goût, est une nécessité subjective, qui, sous la présupposition d'un sens commun, est représenté comme objective. Le jugement de goût, c'est-à-dire celui qui nous autorise à juger du beau, unit de manière exemplaire le particulier et l'universel. Ainsi l'esthétique kantienne propose et impose tout à la fois une théorie de «la communication directe de l'homme avec l'homme, où l'homme rencontre l'homme, sans passer par le détour de l'objet (concept) ou de la loi. L'adhésion à la valeur de beauté réalise l'accord entre les esprits. La singularité existentielle qui préside à tout jugement de goût accède à l'universalité esthétique (non logique), elle-même fondée sur l'harmonie naturelle entre notre imagination et notre entendement, entre nos facultés sensibles et nos facultés intellectuelles, harmonie vécue par chacun et universellement communicable. Le sentiment du beau se rattachait à ldement, celui du sublime relève de la raison. Cette partie de l'analyse renforce encore l'éloignement par rapport à la nature. « Le sublime n'est contenu en aucune chose de la nature, mais seulement en notre esprit, dans la mesure où nous pouvons devenir conscients d'être supérieurs à la nature en nous et, ce faisant, à la nature hors de nous. » (CFJ, § 28) Le beau suscitait du plaisir, le sublime provoque d'abord du déplaisir, mais permet ensuite la dominantion de l'imagination par la raison. « Le goût rend pour ainsi dire possible sans saut trop brusque le passage de l'attrait sensible à l'intérêt moral habituel ». Est-ce à dire alors que le champ de l'art contiendrait la matérialité sensible de la morale ? Le goût est au fond une faculté de juger de la représentation sensible des Idées morales (...), la véritable propédeutique pour fonder le goût est le développement des Idées morales et la culture du sentiment moral.
L'idée de l'art, pure production et réalisation de l'esprit s'avère aussi celle de Hegel : « L'objet de l'art est le beau en lui-même et pour lui-même, nullement l'imitation de la nature, laquelle n'est elle-même qu'une imitation de l'idée, temporaire et dénuée de liberté.» (Propédeutique philosophique, § 203). La démarche idéaliste confère à l'esprit une absolue supériorité. «L'esprit étant supérieur à la nature, sa supériorité sz communique également à ses produits et, par conséquent, à l'art. C'est pourquoi le beau artistique est supérieur au beau naturel.» (Esthétique) [...] L'art, comme médiation particulière, extrinsèque, et sensible, de l'esprit, porte en lui la vocation du dépassement, les stigmates d'une imperfection constitutive ; il indique, selon l'habituel cheminement dialectique, la voie d'un au-delà de lui-même, de sa «négation» et s'expose à la mort pour donner vie et expressivité à l'Absolu, dans une pleine et entière intériorité. Au bilan, la philosophie hégélienne ne voit-elle pas en l'art seulement un moyen pour une fin qui l'englobe, l'achève, le «réalise» en plénitude ? L'assomption du Savoir absolu n'exige-t-elle pas, par logique, une sorte d'anéantissement de l'art ?
3. Que penser de la tentative nietzschéenne, désireuse de transformer, de métamorphoser la philosophie en art, de la soumettre au seul impératif qui vaille, celui de la création ? Le philosophe se double aussi de l'esthète, du poète, de l'inspiré, qui transfigure l'être en Verbe. «Tout Être veut devenir Verbe, tout Devenir veut apprendre de toi à parler.» Créateur de formes langagières tissées dans la métaphore plus que dans le concept, dans l'intuition intuitive plus que démonstrative, le penseur est d'abord un «voyant». Son art du dire, de la révélation, du dévoilement du sens, s'abreuve tout entier à sa puissance de renouvellement, et à sa volonté de capter la parole de la vie, d'entendre puis de propager le message dionysiaque. [...] On mesure l'importance, pour Nietzsche, de désigner «l'art, et non pas la morale, comme l'activité métaphysique par excellence de l'homme». Seuls, en effet, l'activité, la vision, le langage artistiques détiennent l'exemplaire capacité de mettre au jour les mystères, les énigmes, les ambiguïtés, les contradictions des forces vitales. Mais alors l'art se donnerait-il encore et toujours comme moyen au service d'une fin &mdash ici la vie ? Faut-il voir dans la pesanteur étymologique les raisons de la persistance du schème technicien, instrumentaliste, immanquablement associé, semble-t-il, au vocable de l'antique tékhnè — l'art ?
(A. Baudart, in Encyclopédie Philosophique Universelle
Pour Kant, la sensibilité est la faculté des intuitions. Le goût fait son apparition dans le contexte d'une subjectivation des phénomènes esthétiques et artistiques, et d'une relativisation des normes artistiques classiques (XVIIIème siècle) ⇒ volonté de prendre en considération non seulement les phénomènes objectifs de l'œuvre, mais encore l'expérience esthétique et le sujet qui la réalise.
⇒ approche métaphysico-logique de la sensibilité esthétique (Baumgarten) et approche psychologique du sentiment esthétique.
L'esthétique comme science de la connaissance sensible : la connaissance sensible fournie par l'art, orientée vers la saisie d'une totalité sensible dans sa plénitude, prétend remplir une fonction complémentaire à la connaissance d'entendement, laquelle est guidée par la logique et est une connaissance analytique, qui s'écarte du tout et vise à la décomposition de ses moments.
La beauté est une perfection perçue par le goût en tant que jugement sensible (Baumgarten). La connaissance sensible s'accomplit lorsqu'elle est en mesure d'amener la perfection à la manifestation sensible, c'est-à-dire d'en opérer la présentation esthétiquement sous la forme du beau. Le beau sera donc l'objet des beaux-arts.
Batteux → le goût, malgré son apparence d'immédiateté, est toujours précédé par la lumière de l'intellect (1773).
Diderot → le goût ne s'oppose pas à l'entendement mais suppose un apprentissage et l'alliance de l'intelligence et de la sensibilité (1765).
Hume → la diversité apparente des goûts vient de ce que la beauté n'est pas une qualité des choses elles-mêmes : elle n'est que l'effet produit par un ensemble d'objets sur l'esprit qui les contemple, et chaque esprit perçoit une différente beauté.
Burke → les fondements du goût sont communs à tous les hommes. Ce sont les propriétés naturelles des choses qui demeurent la source de l'expérience esthétique. Le goût touche aux sens, à l'imagination et au jugement, mais c'est l'expérience des sens qui demeure à sa base. Aussi longtemps que le goût reste dans le domaine de l'imagination (qui consiste en la saisie, la transformation et la composition des propriétés physiques des objets), son principe est le même pour tous les hommes. C'est lorsqu'il entre dans la province du jugement qu'il peut être amélioré par l'attention et l'habitude du raisonnement. En fait le goût dans son acception générale n'est pas une idée simple, mais il se compose en partie d'une perception des plaisirs primitifs des sens, des plaisirs secondaires de l'imagination, et des conclusions de la faculté raisonnable concernant les diverses relations de ces deux sortes de plaisir [plaisir → beauté (→ amour) → socialité ; et délice → sublime (dépassement d'une douleur première) → autopréservation opposée à la socialité du beau], et concernant les passions, les mœurs et les actions des hommes.
Kant introduit le sentiment de plaisir et de peine comme un pouvoir supérieur de l'âme, intermédiaire entre la faculté de désirer et la faculté de connaître, et qui possède ses principes a priori propres qui lui sont fournis par la faculté de juger réfléchissante. Le jugement de goût pur est réflexif, il n'est fondé sur aucun concept et ne nous apprend rien de l'objet. Kant distingue dans le moment esthétique en général la sensation objective qui relève des formes que la sensibilité prête a priori à l'objet en vue d'une connaissance théorique, et la sensation subjective qui ne dit rien de l'objet et qui est purement de l'ordre du sentiment. L'esthétique a un rôle médiateur de réconciliation de la raison avec elle-même (raison théorique et pratique/sensibilité et raison).
L'art est réhabilité dans la mesure où sa finalité ne paraît pas intentionnelle ; l'art beau apparaît comme un produit de la nature sans que l'on perde de vue qu'il s'agit d'un art (Critique de la faculté de juger § 45). C'est par le truchement du génie que la nature donne des règles à l'art (CFJ § 46). Le génie est le talent de l'imagination (CFJ § 49), il est la faculté de la présentation des Idées esthétiques, qui sont des représentations de l'imagination qui « donne à penser », auxquelles aucun concept déterminé n'est approprié, et qu'aucun langage ne peut exprimé correctement (CFJ § 49). L'imagination productive crée pour ainsi dire une autre nature à partir de la nature réelle (CFJ § 49) ; c'est cette seconde nature qui nous apparaît avec la nécessité d'un produit de la nature dans l'art du génie, et qui fonde en même temps la possibilité d'un symbolisme artistique, qui est en mesure d'assurer, par la spécificité du langage artistique, une présentation indirecte d'un concept (CFJ § 59) et d'instaurer une relation entre le beau et le bien moral. C'est en ce sens que le goût est une faculté d'appréciation de l'incarnation sensible des Idées morales (CFJ § 60).
Schiller (Lettres sur l'éducation artistique de l'homme) → réalisation esthético-historique de l'ensemble des facultés humaines. La disposition esthétique précède la liberté politique et la rend possible : c'est par la beauté qu'on s'achemine vers la liberté (lettre 5). L'art et la beauté doivent créer un caractère nouveau (lettre 3) qui soit apparenté aussi bien à l'instinct sensible de l'homme (la multiplicité de la nature) qu'à son instinct formel (l'unité de la loi morale). L'art a pour tâche de favoriser le développement de cette disposition esthétique qui est en mesure d'assurer un fondement réel à la société morale (lettres 20, 24, 27).
Schelling → l'intuition esthétique fournie par l'art du génie permet de rendre objective (et donc en même temps sensible) l'intuition intellectuelle, accessible au seul philosophe, de l'dentité absolue entre la nature et l'esprit, la nécessité et la liberté, l'activité inconsciente et l'activité consciente, laquelle identité est autrement scindée, dès le premier acte de la conscience de soi, en objectif et subjectif. Ce sera la définition de « la beauté » — comme caractère de toute œuvre d'art — que d'être la présentation de l'infini de manière finie.
Hegel → l'art est défini comme apparaître sensible de l'Idée. L'art et la beauté artistique sont compris comme des produits de l'esprit à partir de l'esprit lui-même ; dans cette mesure, la beauté de l'art dépasse la beauté naturelle, le beau de la nature n'est qu'un réflexe de la beauté spitituelle et la présuppose. L'art rejoint ainsi la religion et la philosophie dans la tâche de la manisfestation de l'esprit absolu, mais il s'en distingue en ce qu'il a pour objet l'apparaître seulement sensible de l'Idée absolue. L'apparence esthétique doit se présenter comme apparence, mais en même temps nier l'apparence, reconnaître qu'elle est plus que cette apparence et ce véhicule sensible. Le beau artistique est la mise en forme de l'Idée dans la réalité. Les grandes périodes de l'art correspondent chacune à un moment de la présentation de l'Idéal [adéquation de l'Idée véritablement concrète et de sa forme vraie comme apparence] c'est-à-dire à autant de façons de se rapporter à l'Idée absolue comme contenu.
Bergson → l'art permet une saisie intuitive spécifique de la réalité.
réel :
• Qui est une chose ou qui concerne des choses. A. Par opposition à l'apparent, à l'illusoire, au fictif : ce qui agit effectivement ; ce sur quoi l'on peut compter. B. Par opposition au relatif, et en particulier au phénoménal, en tant que celui-ci est conçu, soit comme une relation entre des termes substantiels, entre des choses et un esprit; — soit aussi comme une apprence que revêtent les choses dans l'esprit. C. Dans l'ordre de la représentation, ce qui est actuel, donné : 1°. Par opposition soit au possible, soit à l'idéal : les choses telles qu'elles sont, non telles qu'elles pourraient être ou devraient être. 2°. Par opposition à la norme de la connaissance, ce qui en constitue la matière ; soit à titre de contenu positif et non de simple privation — soit à titre de donnée empirique. D. Qui concerne les choses et non les personnes (droits réels.) E. Qui concerne les choses, et non les mots.
Il y a, semble-t-il, dans l'usage des mots réel, réalité, deux grands concepts primitivement distincts, mais aujourd'hui mêlés si étroitement qu'on n'en peut le plus souvent faire le départ : 1°. Un sens qui se rattache à l'idée de chose en tant qu'objet de pensée (quelque chose). 2°. Un sens qui se rattache également à l'idée de chose, mais au sens plein de ce mot : ce qui constitue un objet défini, logique, permanent, ayant une certaine autonomie ; ce qui présente un caractère d'efficacité, de valeur commune (ou du moins synonymique) : l'arc-en-ciel n'est pas un objet réel ; l'air en est un. Cette réalité phénoménale, stricto sensu, unit donc le sens d'actualité à celui de valeur logique et d'efficacité.
Réel, en français, veut dire surtout véritable, authentique, sincère, solide ; c'est un terme laudatif, qui fait appel au jugement d'appréciation d'un esprit sérieux et normal ; et tout autour de ce centre, probablement secondaire, mais fortement constitué rayonnent les divers sens du mot.
• (G. Almeras, in Encyclopédie Philosophique Universelle, © Paris P.U.F.) : En français, le mot réel recouvre deux significations à l'origine distinctes : a. Le réel, c'est d'abord le donné, «l'actuel» par opposition au virtuel (actual en anglais), au simple possible, à l'idéal. b. Le réel, c'est ensuite l'objet possédant une certaine autonomie en lui-même, doué de caractères propres par opposition au relatif, au phénoménal (real en anglais). C'est ce qui se soutient de soi-même, indépendamment de la visée objective du sujet pensant. Le mot réel en français renvoie étymologiquement, par res, à l'objet en tant que rencontré, objet seulement théorique. L'allemand wirklich renvoie à wirken : agir en créant, produire une effet, sens qu'il est difficile de rendre en français.
Pour Leibniz, la définition nominale se borne à indiquer certains caractères distinctifs de la chose, permet de la discerner, tandis que la définition réelle manifeste la possibilité ou l'existe,ce de la chose. Le concept de réalité contient l'idée d'une graduation, de différents degrés de profondeur. Pour l'aristotélisme, seule la science qualitative est susceptible d'atteindre l'être des choses. D'où la querelle de l'héliocentrisme : la mathématisation en général peut-elle atteindre autre chose que des apparences ? Gallilée prendra le contre-pied de cette attitude en affirmant : « Le livre de l'Univers est écrit dans un langage mathématique. » [...]
Pour Hegel, le point de vue strictement scientifique doit s'interdire de comprendre ce dont il est question à présent, tant la science naît et prospère de la séparation entre l'idée subjectivement reçue ou imaginée de la chose et sa réalité effective, objective. Le monde n'est monde que pour l'intellige,ce, et celle-ci n'atteint sa vérité propre qu'en rejoignant hors d'elle-même l'immédiateté du monde. La fin la plus haute de la philosophie est cette réconciliation de la raison consciente d'elle-même avec le réel. [...] La réalité caractérise la fixité de l'être-là, par laquelle il se donne comme fini. L'idéalité désigne le mouvement dialectique qui sous-tend cette détermination, qui assume la signifacation processuelle de toute déterminité. Il s'agit d'entendre par là que la négativité est au fondement même du fini, que l'infini est la détermination du fini, mais à condition de désobjectiver ce terme d'infini, de le prendre seulement comme non-repos, devenir de plus en plus concrétisé, différencié, bref, comme le procès même, le travail du penser posant dans son mouvement des objectivités, des réalités finies. Penser le réel comme activité (et pas comme devenir, ce qui renvoie à une détermination chosiste), tel est bien le projet de la Science de la logique et l'on comprend ainsi la remarque a priori paradoxale de Marx dans les Thèses sur Feuerbach : le principal défaut des philosophes matérialistes a été de saisir le réel sous forme d'objet, d'intuition sensible, s'interdisant de trouver sa place dans la réalité à l'activité humaine concrète. C'est l'idéalisme qui a reconnu l'aspect actif dans le réel.
(G. Almeras, in Encyclopédie Philosophique Universelle, © Paris P.U.F.)
réalité :
• Caractère de ce qui est réel. Ce qui est réel, soit qu'on le considère dans un de ses éléments (une réalité), soit qu'on le considère dans son ensemble (la réalité)
• Le concept de réalité ajoute à celui d'être une certaine détermination. Il désigne une existence quelconque, une existence qualifiée d'une certaine façon, ne serait-ce que parce qu'elle s'oppopse à un désir ou à un projet. On dit de la réalité qu'elle s'impose et résiste à ceux qui tentent de l'oublier ou de la nier. On l'oppose ainsi à l'apparence qu'on peut faire disparaître et qui disparaît d'ailleurs généralement d'elle-même. On l'oppose aussi à ce qui échappe à toute espèce de prise. Étant déterminée, la réalité est donc permanente, au moins entre certaines limites, et fiable, du moins dans la perspective précise où on la rencontre et où elle manifeste une existence irréductible.
S'il en est ainsi, il ne faut pas s'étonner si le caractère intelligible de l'être a semblé plus réel que son aspect sensible. C'est cette primauté ontologique de l'Intelligible par rapport au sensible qui caractérise le platonisme. [...] Au réalisme des idées s'est ainsi opposé le réalisme des substances et des individus, tous deux s'opposant d'ailleurs aux titres que la donnée sensible pourrait revendiquer, chez d'autres qu'on appelle empiristes, dans cette compétition pour détenir la place de la réalité. [...]
En dissociant l'être-indépendant-de-la-connaissance-qu'on-en-prend des catégories et des formes dont le sujet connaissant dispose pour connaître, Kant dissociait cet être de l'intelligibilité, et c'est en cela que le kantisme s'oppose au platonisme. [...] Si Aristote s'appuyait sur le ses commun, Kant se fondait sur la mécanique classique qui avait posé la masse comme un invariant des objets physiques. [...] Dans la philosophie positiviste, n'est réel, pour la science, que ce dont elle a les moyens de mettre en valeur l'existence, en supposant à celle-ci des propriétés invariantes ou régulières dans un cerrtain ordre de considération, qui est mathématiquement déterminé et physiquement mesurable.
Le réalisme scientique prétend que le réel est précisément ce que nous fait connaître la science, par opposition aux apparences dont se contenterait selon lui, le sens commun. Si l'on insiste sur l'aspect expérimentable et pas seulement spéculatif du réel scientifique, on est conduit au matérialisme. Ce dernier ne prétend pas que la réalité soit le sensible atteint par l'expérience, mais plutôt la cause matérielle de ce sensible. Par cause matérielle il faut entendre ici une capacité productive de l'être qui est immanente au sensible et non transcendante à ce dernier, comme le postulaient, chacun à sa façon, le platonisme et le kantisme. [...] La théorie atomique moderne, qui a quelques analogies avec l'atomisme démocritéen, a connu au début du XIXème siècle, de réels succès, et l'on a pu croire qu'elle donnait raison au matérialisme. Cependant l'investigation de l'atome lui-même montra qu'il fallait abandonner, pour rendre compte de sa structure, les présupposés de la physique classique et faire appel aux théories quantiques. Le réel expérimentable n'est déterminé qu'à la condition que l'expérimentateur ait les moyens de le déterminer sous tel ou tel aspect. En elle-même la matière, si on veut appeler matière la réalité qui se prête à l'expérimentation, est donc inconnaissables. Si la science est encore considérée comme la seule législatrice du réel — et telle est, semble-t-il, la motivation dernière du matérialisme —, il faut ajouter que la science est la connaissance du réel tel qu'il est humainement accessible. Le réalisme scientifique peut également chercher dans la théorie scientifique, telle qu'elle est mathématiquement exprimée, une interprétation fidèle de la réalité. Cette dernière position a quelque analogie avec le platonisme, et il n'est pas étonnant qu'on la désigne souvent par ce terme. La réalité consisterait alors dans la forme des phénomènes, non dans leur matière, reconnue pour introuvable et de peu d'intérêt. [...] Malheureusement ces grandes acquisitions théoriques de la physique contemporaine ne se prêtent pas à un discours entièrement cohérent. [...] Cependant, parviendrait-on à unifier totalement l'image physique de l'Univers qu'il faudrait encore y intégrer, si l'on veut se rendre compte de la réalité totale et de celle qui nous est le plus proche, le phénomène vivant et le phénomène humain. [...]
Une théorie philosophique du réel ne sera pas une théorie-cadre, ce sera une « théorie synthétique » du type de celle qui admettent qu'elles tiennent compte de méthodes différentes dans l'approche des objets dont elles traitent, bien qu'elles privilégient un certain type d'objets et un certain type de processus. Si l'on assigne à la théorie de la réalité cet objectif relativement modeste, alors une théorie moderne s'offre comme candidate à ce titre : c'est la théorie des systèmes qui se présente, à maints égards, comme l'antithèse de l'atomisme ancien.Ce qui existe réellement, ce n'est pas l'atome insécable, c'est le système pourvu de diverses parties, qui sont en interaction entre elles et avec leur environnement. [...] Il est intéressant de constater que les sciences de l'homme et de la société tendent également à devenir systémiques, car c'est dans leur domaine que se dévoile surtout l'insuffisance des méthodes analytiques.
(H. Barreau, in Encyclopédie Philosophique Universelle, © Paris P.U.F.)
rapport à la réalité :
•
Présupposé : La réalité est objective, elle est la même pour tout le monde ⇒ on a tous le même rapport à la réalité. Ce rapport peut être modifié, changé, infléchi.
Paradoxe :
Problème : L'art est, par définition, une modification de notre rapport immédiat à la réalité telle qu'elle se donne à nous : il est artifice. En tant que tel, il paut aussi être production d'illusions et d'évasion, et ainsi modifier notre rapport à la vérité, dans la mesure où il nous détourne du réel. Pourtant, l'art, en tant qu'il suscite un sentiment de beau, ne semble nous arracher à la réalité que le temps se cette émotion esthétique.
Plan détaillé :
INTRODUCTION :
Parce que l'art a la réputation d'être «inutile», on admet volontiers qu'il n'a pas grand rapport avec la réalité et propose plutôt un univers en marge du réel. On peut également juger que les œuvres, en nous éloignant précisément de la réalité telle que nous la vivons quotidiennement, nous permettent d'en oublier les difficultés — même si ensuite le retour vers le réel peut être pénible ou douloureux. C'est-à-dire que l'art, par les sentiments qu'il éveille en nous, semble modifier notre rapport à la réalité, puisqu'il nous la fait oublier. Pourtant, l'émotion esthétique ne relève pas de la pure distraction ou du simple amusement : l'œuvre d'art fait aussi appel à notre esorit, à notre réflexion. L'expérience esthétique nous modifie, nous enrichit, en nous dévoilant une certaine vérité jusque-là masquée par notre rapport à la réalité quotidienne. L'art modifie-t-il réellement la qualité de notre rapport à la réalité concrète, ou bien est-ce le jugement, l'état d'âme suscités en nous par l'œuvre d'art qui modifient notre manière d'appréhender et de comprendre le monde ? L'art permet-il qu'on porte à l'avenir un regard différent, enrichi, sur la réalité ?
I. L'ART TRANSFORME NOTRE RAPPORT À LA RÉALITÉ
I1. L'art transforme le rapport d'immédiateté à la réalité quotidienne : L'œuvre d'art parvient à suspendre l'attention que nous portons habituellement au monde qui nous entoure, pour nous faire entrer dans une réalité fictive cohérente. Mais une fois la lecture, l'écoute ou la contemplation terminée, nous sommes «libérés de force» et rendus à notre quotidienneté. En visant la sensibilité, l'art semble avoir sur tout discours l'avantage de l'immédiateté.
I2. L'art comme illusion : Platon ne trouve dans l'art qu'une collection de techniques visant à nous tromper. Les poètes nous ravissent par leurs belles formules, mais inspirés par les Dieux, sont incapables de justifier leurs propos, et il leur arrive (NDLR, comme aux professeurs de philosophie :-) ) de dire n'importe quoi ; les peintres reproduisent un univers matériel lui-même version dégradée de l'univers intellectuel. La réalité la plus haute est celle des Idées que la sensibilité ne peut atteindre. L'art n'est qu'un monde d'illusions qui nous éloignent de la vérité et de la réalité. L'art n'est qu'imitation de l'apparence sensible des choses, et donc presque dépourvu d'être. L'objet sensible (un lit par exemple) contient moins d'être, de réalité que l'Idée (l'idée de lit), et la peinture de l'objet (le tableau d'un lit) contient moins de réalité encore que l'objet lui-même. Platon, de plus, reproche aux artistes d'inciter le public à se complaire dans les émotions sensibles, voire dans la sensiblerie, en provoquant un plaisir qui n'est pas purement intellectuel.
I3. L'art rompt notre rapport utilitaire à la réalité : Ordinairement, nous ne nous intéressons qu'à ce qui peut nous être utile. Nous avons sur le réel une visée fonctionnelle qui n'en conserve que certains aspects ou certaines qualités, et en néglige bien d'autres. Notre rapport quotidien avec le réel est très incomplet et l'œuvre d'art vient nous en révéler des aspects que nous ne soupçonnions pas. L'art peut attirer l'attention sur ce qui n'était pas encore perçu, et met entre parenthèses l'intérêt pratique immédiat (cf Brgson). La production artistique est appelée création parce que l'artiste ne modifie pas seumlement le rapport à la réalité, mais modifie en quelque sorte la réalité elle-même : il invente, imagine, crée des fictions. La réalité n'est pas copiée par l'artiste : elle est transfigurée, réinterprétée, voire réinventée. La création artistique ne vise aucune fin utilitaire, elle n'a pas pour but de satisfaire nos besoins vitaux. L'artiste produit une œuvre qui n'est destinée à aucune consommation, à aucun échange, à aucune utilisation ; il veut simplement créer de la beauté.
Transition : L'art permet un rapport spécifiquement humain à la réalité parcequ'il n'est pas un simple rapport d'immédiateté instinctive : on n'est plus asservi à la nature, et on produit «gratuitement», sans finalité utilitaire liée à la satisfaction des besoins. Mais en tant que la production artistique est matérielle, et dans la mesure où l'œuvre d'art provoque en nous des sentiments et des émotions, l'art reste inscrit dans le sensible toujours mouvant, pluriel, irréductible. L'art peut-il quelque chose contre la vérité objective, universelle et nécessaire ?
II. L'ART NE MODIFIE PAS NOTRE RAPPORT À LA RÉALITÉ
II1. L'art, impliquant la sublimation, permet à l'artiste de rester en rapport avec la réalité : Pour Freud, on peut voir l'origine de la création artistique dans un sentiment d'insatisfaction face à la réalité qui l'entoure. Grâce à l'art, l'artiste échappe à la folie, car s'il crée une sorte de réalité substitutive, plus apte à le satisfaire que la réalité donnée, c'est une manière de ne pas quitter la réalité. La création artistique trouve sa source dans la sublimation, c'est-à-dire dans la satisfaction subtitutive indirecte de désirs inconscients refoulés. L'artiste crée pour satisfaire en imagination des désirs inconscients, de sorte qu'il peut rester en rapport non-conflictuel avec la réalité qui s'impose à lui. L'art nous permet de maintenir notre rapport à la réalité quotidienne tout en satisfaisant nos désirs refoulés (le plus souvent d'ordre sexuel) qui, seraient socialement inacceptables. Ce qui vaut ici pour l'artiste est vrai aussi pour le spectateur.
II2. En tant que production inutile, l'œuvre d'art n'a pas d'efficacité directe sur notre rapport à la réalité : L'artiste ne crée pas en fonction des attentes du public, et ne vise pas intentionnellement une modificationdu comportement et de la personnalité des spectateurs. Lorsque l'inetention de l'artiste est liée à un but autre que le seule beauté désintéressée, le résultat est généralement inintéressant du point de vue esthétique : l'œuvre d'art, trop explicite, n'est plus qu'un simple moyen de communication, comparable à un medium publicitaire. L'histoire de l'art révèle que c'est la réalité qui modifie l'art : l'art a changé ses motifs et ses thèmes en fonction de l'évolution des préoccupations humaines réelles — on est passé ainsi des thèmes religieux aux motifs plus humains jusqu'à l'abstraction, en fonction des différentes aspirations philosophiques, sociales ou politiques.
Transition : L'art n'est pas une fuite radicale et définitive dans un monde imaginaire, ni pour l'artiste, ni pour le spectateur. Sa finalité affichée ne saurait être de bouleverser la réalité, l'histoire ou l'organisation sociale. L'art ne pourra modifier notre rapport à la réalité que s'il préserve sa spécificité : être «inutile».
III. L'ART ÉDUQUE NOTRE JUGEMENT ET REND POSSIBLE UN NOUVEAU RAPPORT AU MONDE
III1. L'art, expérience sensible, nous détourne du rapport quotidien au monde : En tant que production humaine ne visant la satisfaction d'aucun besoin, l'art révèle que l'homme est un être spirituel : « le but de l'art consiste à rendre accessible à l'intuition ce qui existe dans l'esprit humain, la vérité que l'homme abrite dans son esprit, ce qui remue la poitrine humaine et agite l'esprit humain » (Hegel, Introduction à l'esthétique). On s'identifie à un personnage de roman ou de film, on est particulièrement touché par une musique... Ce qui était présent en nous de manière confuse fait maintenant partie de nos représentations conscientes. L'art modifie notre rapport quotidien utilitaire au monde pour nous dévoiler ce qui est vraiment réel pour nous : « rien de ce qui est humain ne m'est étranger » (Hegel, Introduction à l'esthétique). Telle est la devise qu'on peut appliquer à l'art. Cette fonction révélante de l'art permet de modifier, en l'enrichissant, le regard que nous porterons sur la réalité quotidienne et sur le monde qui nous entoure : « De nos jours, les gens voient les brouillards [...] parce que peintres et poètes leur ont appris le charme mystérieux de tels effets » (Oscar Wilde, le Déclin du mensonge). Le goudron n'est pas seulement un revêtement pour chaussées, il est aussi un matériau de peintre (cf Dubuffet → portrait de Jean Paulhan). Après avoir vu les œuvres de Dubuffet, nous ne regardons plus le trottoir de la même manière... L'art modifie notre rapport à la réalité en nous permettant de voir dans le réel ce qui auparavant était insignifiant pour nous.
III2. Le sentiment du beau : Le sentiment du beau, suscité en nous par la contemplation d'une œuvre d'art, produit en nous une satisfaction désintéressée (Kant, Critique de la faculté de juger, Analytique du beau). Il se distingue aussi bien de la satisfaction sensuelle (plaisir des sens) que de la satisfaction intellectuelle (liée à l'acquisition d'une connaissance). En provoquant ce sentiment esthétique, l'art modifie notre rapport à la réalité sensible en ce sens qu'il en change la modalité : il s'agit simplement de contempler. Mais l'art modifie d'autre part notre rapport à la réalité comprise comme vérité : dans la contemplation esthétique, notre rapport à la réalité n'est pas celui du nécessaire mais celui du symbolique. Le fait que nous puissions éprouver le sentiment du beau nous révèle par analogie une vérité concernant notre liberté : si nous pouvons éprouver un sentiment désintéressé, dégagé de nos intérêts égoïstes, c'est que nous sommes en droit capable d'agir de manière désintéressée, c'est-àdire morale, autrement dit autonomie, donc libre. C'est ainsi le jugement esthétique que l'art suscite en nous qui modifie notre rapport à la réalité. L'œuvre qui nous semble bouleversante ne fait pas que nous émouvoir sans lendemain : elle change notre sensibilité en nous amenant à vivre des sentiments ou des émotions que nous ne connaissions pas — ou à les vivre avec une intensité inédite — sentiments qui feront ensuite partie de notre rapport au réel.
CONCLUSION :
La contemplation esthétique arrache le spectateur du domaine des préoccupations quotidiennes pour lui révéler symboliquement ce qu'il y avait de vraiment humain en lui. Mais il ne nous arrache pas pour autant à la réalité ; il nous dévoile plutôt des aspects jusque-là insignifiants pour nous. La formule de Paul Klee : « L'art ne rend pas le visible, il rend visible », désigne cette capacité qu'ont les œuvres à changer notre rapport au réel. Rendre visible ce qui ne l'était pas encore, c'est enrichir ce que nous prenions trop vite pour la seule réalité possible, c'est proposer des expériences nécessairement sensibles à partir desquelles notre vision du monde se trouvera modifiée.