Texte 23: Panoksky (1892-1968), la re-création de l’oeuvre

Il n’est pas vrai que l’historien de l’art constitue d’abord son objet par une synthèse re-créatrice, et ensuite seulement entreprenne son enquête archéologique – comme s’il commençait par acheter son billet avant de monter dans le train. En réalité les deux démarches ne se succèdent pas, elles s’interpénètrent. La synthèse re-créatrice sert de fondement à l’enquête archéologique ; en retour l’enquête archéologique sert de fondement au processus re-créateur ; l’une et l’autre se qualifient et se rectifient mutuellement.

Quiconque est mis en présence d’une œuvre d’art, soit qu’il la re-crée esthétiquement ou mène à son propos une enquête rationnelle, est affecté par ses trois composantes : forme concrète, idée (dans le cas des arts plastiques, le sujet) et contenu. La théorie pseudo-impressionniste, qui veut que « la forme et le coloris nous parlent de formes et de coloris, un point c’est tout », est tout simplement fausse. C’est l’unité entre ces trois composantes qui s’actualise dans l’expérience esthétique, et toutes trois concourent à ce qu’on appelle le plaisir esthétique.

Par conséquent l’expérience re-créatrice d’une œuvre d’art ne dépend pas seulement de la sensibilité naturelle du spectateur et de son entraînement visuel, mais aussi de son équipement culturel. Il n’existe rien de tel qu’un spectateur totalement « naïf ». Le spectateur prétendu « naïf », au Moyen Age, avait beaucoup à apprendre, et un peu à oublier, avant de pouvoir apprécier la statuaire et l’architecture classiques ; il avait, après la Renaissance, beaucoup à oublier, et un peu à apprendre, avant de pouvoir apprécier l’art médiéval – pour ne rien dire des arts primitifs. Ainsi le spectateur prétendu « naïf » ne se borne pas à goûter l’œuvre d’art, mais encore, à son insu, il l’évalue et l’interprète ; et nul ne peut le blâmer de le faire sans s’inquiéter si son évaluation et son interprétation sont justes ou non, sans se rendre compte que son propre équipement culturel, tel qu’il est, intervient dans l’objet de son expérience.

L’historien de l’art diffère du spectateur « naïf » en ce qu’il a pris conscience de cette situation. Il sait que son équipement culturel, tel qu’il est, ne pourrait s’harmoniser avec celui d’hommes nés en d’autres temps, sous d’autres cieux. Il tente, par suite, des réajustements, en s’informant autant qu’il lui est possible sur les circonstances dans lesquelles les objets qu’il étudie furent créés. Non seulement il les accumulera et vérifiera toutes les informations accessibles sur les faits, tels que la technique employée, l’état de conservation, l’époque d’exécution, l’attribution, la destination, etc. ; mais encore il confrontera l’œuvre avec d’autres de sa catégorie, il examinera les textes propres à refléter les critères esthétiques de son pays et de son temps, en vue de parvenir à une appréciation plus « objective » de sa qualité. Il lira de vieux livres sur la théologie ou la mythologie pour en identifier le sujet. Il s’efforcera d’en déterminer le « locus » historique, et d’isoler la contribution personnelle de son auteur par rapport à ses prédécesseurs et à ses contemporains. Il étudiera les principes formels qui contrôlent la représentation du monde visible (ou en architecture le maniement du répertoire structural), et de la sorte édifiera une histoire des « motifs ». Il observera l’interférence des sources littéraires avec les traditions autonomes de représentation, et de la sorte édifiera une histoire des formules iconographiques, ou « types ». Enfin il fera de son mieux pour se familiariser avec les habitudes sociales, religieuses et philosophiques d’autres temps et d’autres lieux, afin de rectifier sa propre sensibilité subjective à l’égard du contenu. Mais tandis qu’il entreprend tout ceci, sa perception esthétique en tant que telle va corrélativement se transformer, et s’adapter de mieux en mieux à « l’intention » originelle des œuvres. Ce faisant, l’historien de l’art (par opposition à l’amateur d’art prétendu « naïf ») n’érige pas une superstructure rationnelle sur des fondations irrationnelles ; il développe au contraire ses expériences re-créatrices de façon à les conformer aux résultats de son enquête archéologique, tout en confrontant sans discontinuer son enquête archéologique à l’évidence de ses expériences re-créatrices.

Léonard de Vinci a dit : « Deux faiblesses qui s’appuient l’une sur l’autre produisent ensemble une force ». Les deux moitiés d’un arc ne peuvent même pas se tenir debout toutes seules ; l’arc entier supporte une charge. De même, l’enquête archéologique est aveugle et vide sans re-création esthétique, et là re-création esthétique, est irrationnelle, souvent fourvoyée, sans enquête archéologique. Mais « en s’appuyant l’une sur l’autre » toutes deux peuvent supporter le « système donateur de sens » – qui est une synopsis historique.

Comme je l’ai dit, nul ne peut être blâmé pour prendre aux œuvres d’art un plaisir « naïf » – pour les évaluer et les interpréter en fonction de ses propres lumières, sans chercher plus loin. Mais l’humaniste regardera d’un œil soupçonneux « l’appréciationnisme » (l’esthétique qui pose en principe l’appréciation subjective). Celui qui prétend instruire le profane à comprendre l’art sans s’encombrer de langues anciennes, de fastidieuses méthodes historiques et de vieux documents poussiéreux, celui-là ôte à la naïveté son charme, sans corriger ses erreurs.

Erwin Panofsky (1892-1968), L’Œuvre d’art et ses significations (1955).