Texte 22 : Heidegger (1889-1976), qu’est-ce donc qu’une œuvre d’art ?

Mais quel est le chemin qui conduit à ce qu’il y a de proprement produit dans le produit ? Comment expérimenter ce qu’est le produit en vérité ? La démarche maintenant nécessaire doit se tenir à l’écart des tentatives proposant tout aussitôt les diverses anticipations des interprétations courantes. Nous nous en assurerons au mieux en décrivant tout simplement, sans aucune théorie philosophique, un produit.

Comme exemple, prenons un produit connu : une paire de souliers de paysan. Pour les décrire, point n’est besoin de les avoir sous les yeux. Tout le monde en connaît. Mais comme il y va d’une description directe, il peut sembler bon de faciliter la vision sensible. Il suffit pour cela d’une illustration. Nous choisissons à cet effet un célèbre tableau de Van Gogh, qui a souvent peint de telles chaussures. Mais qu’y a-t-il là à voir ? Chacun sait de quoi se compose un soulier. S’il ne s’agit pas de sabot, ou de chaussures de filasse, il s’y trouve une se-melle de cuir et une empeigne, assemblées l’une à l’autre par des clous et de la couture. Un tel produit sert à chausser le pied. Matière et forme varient suivant l’usage, soit pour le travail aux champs, soit pour la danse.

Ces précisions ne font qu’exposer ce que nous savons déjà. L’être-produit du produit réside en son utilité. Mais qu’en est-il de cette dernière ? Saisissons-nous déjà, avec elle, ce qu’il y a de proprement produit dans le produit ? Ne devons-nous pas, pour y arriver, considérer lors de son service le produit servant à quelque chose ? C’est la paysanne aux champs qui porte les souliers. Là seulement ils sont ce qu’ils sont. Ils le sont d’une manière d’autant plus franche que la paysanne, durant son travail, y pense moins, ne les regardant point et ne les sentant même pas. Elle est debout et elle marche avec ces souliers. Voilà comment les souliers servent réellement. Au long du processus de l’usage du produit, le côté véritablement produit du produit doit réellement venir à notre rencontre.

Par contre, tant que nous nous contenterons de nous représenter une paire de souliers « comme ça », « en général », tant que nous nous contenterons de regarder sur un tableau de simples souliers vides, qui sont là sans être utilisés – nous n’apprendrons jamais ce qu’est en vérité l’être-produit du produit. D’après la toile de Van Gogh, nous ne pouvons même pas établir où se trouvent ces souliers. Autour de cette paire de souliers de paysan, il n’y a rigoureusement rien où ils puissent prendre place : rien qu’un espace vague. Même pas une motte de terre provenant du champ ou du sentier, ce qui pourrait au moins indiquer leur usage. Une paire de souliers de paysan, et rien de plus. Et pourtant, dans l’obscure intimité du creux de la chaussure est inscrite la fatigue des pas du labeur ; dans la rude et solide pesanteur du soulier est affermie la lente et opiniâtre foulée à travers champs, le long des sillons toujours semblables, s’étendant au loin sous la bise. Le cuir est marqué par la terre grasse et humide. Par-dessous les semelles s’étend la solitude du chemin de campagne qui se perd dans le soir. A travers ces chaussures passe l’appel silencieux de la terre, son don tacite du grain mûrissant, son secret refus d’elle-même dans l’aride jachère du champ hivernal. A travers ce produit repasse la muette inquiétude pour la sûreté du pain, la joie silencieuse de survivre à nouveau au besoin, l’angoisse de la naissance imminente, le frémissement sous la mort qui menace. Ce produit appartient à la terre, et il est à l’abri dans le monde de la paysanne. Au sein de cette appartenance protégée, le produit repose en lui-même.

Tout cela, peut-être que nous ne le lisons que sur les souliers du tableau. La paysanne, par contre, porte tout simplement les souliers. Mais ce « tout simplement » est-il si simple ? Quand, tard au soir, la paysanne bien fatiguée, met de côté ses chaussures ; quand chaque matin à l’aube elle les cherche, ou quand, au jour de repos, elle passe à côté d’elles, elle sait tout cela, sans qu’elle ait besoin d’observer ou de considérer quoi que ce soit. L’être-produit du produit réside bien en son utilité. Mais celle-ci à son tour repose dans la plénitude d’un être essentiel du produit. Nous l’appelons la solidité. Grâce à elle, la paysanne est confiée par ce produit à l’appel silencieux de la terre ; grâce au sol qu’offre le produit, à sa solidité, elle est soudée à son monde. Pour elle, et pour ceux qui sont avec elle comme elle, monde et terre ne sont là qu’ainsi : dans le produit. Nous disons « ne... que », mais ici la restriction a tort. Car c’est seulement la solidité du produit qui donne à ce monde si simple une stabilité bien à lui, en ne s’opposant pas à l’afflux permanent de la terre.

L’être-produit du produit, sa solidité, rassemble toutes les choses en soi, selon le mode et l’étendue de chacune. L’utilité du produit n’est cependant que la conséquence d’essence de sa solidité. Celle-là vibre en celle-ci, et ne serait rien sans elle. Le produit particulier s’use et s’épuise, mais en même temps l’usage lui-même tombe dans l’usure, s’émousse et devient quelconque. L’être-produit lui-même parvient à la désolation, et tombe au niveau du simple « produit quelconque ». Cette désolation de l’être-produit, c’est le dépérissement de sa solidité. Mais le dépérissement comme tel, auquel les choses de l’usage doivent leur banalité ennuyeuse et importune, n’est qu’un témoignage de plus en faveur de l’essence originelle de l’être-produit. La banalité usée des produits arrive alors à se faire valoir comme l’unique et exclusif mode d’être propre au produit. On n’aperçoit plus que l’utilité toute nue. Elle fait croire que l’origine du produit réside dans sa simple fabrication, laquelle impose à une matière une forme. Et pourtant, en son authentique être-produit, le produit vient de plus loin. La matière et la forme, ainsi que la distinction des deux, remontent elles-mêmes à une origine plus lointaine.

Le repos du produit reposant en lui-même réside en sa solidité. C’est elle qui nous révèle ce qu’est en vérité le produit. Cependant, nous ne savons toujours rien au sujet de ce que nous cherchions tout d’abord : ce qu’il y a de proprement chose dans la chose ; nous en savons encore moins sur ce que seul et expressément nous cherchons : ce qu’il y a de proprement œuvre dans l’œuvre, au sens d’œuvre d’art.

Ou bien, serait-ce que nous aurions déjà, sans nous en apercevoir et pour ainsi dire en passant, appris quelque chose sur l’essence de l’œuvre ?

L’être-produit du produit a été trouvé. Mais de quelle manière ? Non pas au moyen de la description ou de l’explication d’une paire de chaussures réellement présentes ; non pas par un rapport sur le processus de fabrication des souliers ; non pas par l’observation de la manière dont, ici et là, on utilise réellement des chaussures. Nous n’avons rien fait que nous mettre en présence du tableau de Van Gogh. C’est lui qui a parlé. La proximité de l’œuvre nous a soudain transporté ailleurs que là où nous avons coutume d’être.

L’œuvre d’art nous a fait savoir ce qu’est en vérité la paire de souliers. Ce serait la pire des illusions que de croire que c’est notre description, en tant qu’activité subjective, qui a tout dépeint ainsi pour l’introduire ensuite dans le tableau. Si quelque chose doit ici faire question, c’est que nous n’ayons appris que trop peu à proximité de l’œuvre, et que nous ne l’ayons énoncé que trop grossièrement et trop immédiatement. Mais avant tout, l’œuvre n’a nullement servi, comme il pourrait sembler d’abord, à mieux illustrer ce qu’est un produit. C’est bien plus l’être-produit du produit qui arrive, seulement par l’œuvre et seulement dans l’œuvre, à son paraître.

Que se passe-t-il ici ? Qu’est-ce qui est à l’œuvre dans l’œuvre ? – La toile de Van Gogh est l’ouverture de ce que le produit, la paire de souliers de paysan, est en vérité. Cet étant fait apparition dans l’éclosion de son être. L’éclosion de l’étant, les Grecs la nommaient alétheia. Nous autres, nous disons vérité, en ne pensant surtout pas trop ce mot. Dans l’œuvre, s’il y advient une ouverture de l’étant (concernant ce qu’il est et comment il est), c’est l’avènement de la vérité qui est à l’œuvre.

Dans l’œuvre d’art, la vérité de l’étant s’est mise en œuvre. « Mettre » signifie ici : instituer. Un étant, une paire de souliers de paysan vient dans l’œuvre à l’instance dans le clair (das Lichte) de son être. L’être de l’étant vient à la constance de son rayonnement.

L’essence de l’art serait donc : le se mettre en œuvre de la vérité décrétant. Mais l’art n’avait-il pas affaire jusqu’à présent au Beau et à la Beauté plutôt qu’à la Vérité ? Par opposi-tion aux arts artisanaux qui fabriquent des produits, les arts qui produisent des œuvres sont appelés les beaux-arts. Mais dans les beaux-arts, ce n’est pas l’art qui est beau ; on les appelle ainsi parce qu’ils créent le Beau. La Vérité, par contre, est du domaine de la Logique, le Beau étant réservé à l’Esthétique.

[...]

La vérité s’institue dans l’œuvre. La vérité ne déploie son être que comme combat entre éclaircie et réserve, dans l’adversité du monde et de la terre. La vérité veut être érigée dans l’œuvre, en tant que combat entre monde et terre. Le combat ne demande pas à être apaisé dans un étant produit expressément à cet effet ; il ne demande pas non plus à y être institué, inauguré, ouvert à partir de cet étant. Cet étant doit donc avoir en lui les traits essentiels du combat. Dans le combat est conquise l’unité du monde et de la terre, de haute lutte. Lorsque s’ouvre un monde, il y va, pour une humanité historiale, de ce que disent victoire et déroute, heur et malheur, indépendance et servitude. Le monde naissant fait apparaître précisément ce qui n’est pas encore décidé et ce qui est encore dépourvu de mesure. Il ouvre ainsi la nécessité en retrait d’une mesure en tout ce qu’elle a de décisif.

Cependant qu’un monde s’ouvre, la terre advient à l’émergence. Elle se révèle comme celle qui porte tout, comme celle qui s’abrite elle-même dans le statut de son propre recel. Le monde exige sa décision et sa mesure et fait parvenir l’étant à l’ouvert de ses voies. La terre aspire, émergence et support, à maintenir sa réserve et à tout confier à son statut. Le combat n’ouvre pas d’un trait une simple entaille entre les adverses. Il est l’intimité d’une appartenance réciproque pour ceux qui s’affrontent en lui. Un tel trait attire les adverses à partir du fond uni – jusqu’à l’origine de leur unité où il les compose. Il est le plan fondamental. Il est le profil essentiel qui dessine à grands traits l’éclaircie de l’étant. Un tel trait ne disloque pas les adverses, mais amène l’adversité de mesure et de limite à l’unité d’un seul contour.

La vérité comme combat ne s’institue dans un étant à produire qu’en ouvrant un combat au sein de ce même étant, c’est-à-dire en l’amenant lui-même au trait générateur. Le trait est le foyer des vections qui se manifestent dans le plan, le profil, la coupe, le contour. La vérité s’institue dans l’étant, et cela de telle sorte que c’est cet étant même qui occupe l’ouvert de la vérité. Cette occupation ne peut s’accomplir qu’ainsi : ce qui est à produire, le tracé du trait, se confie à l’indécelable émergeant en l’ouvert. Le tracé du trait doit se restituer dans l’opiniâtre pesanteur de la pierre, dans la muette dureté du bois, dans le sombre éclat des couleurs. Dans la mesure où le trait est récupéré par la terre, le tracé parvient à l’ouvert et est ainsi instauré, c’est-à-dire imposé dans ce qui émerge dans l’ouvert en tant que ce qui se préserve du décel.

Le combat ainsi amené au trait et, par là, institué dans la terre, c’est-à-dire restitué en elle et de la sorte constitué, c’est la configuration de la stature (die Gestalt). L’être-créé de l’œuvre, c’est la constitution de la vérité en sa stature. C’est elle qui constitue la disposition selon laquelle le trait dispose son tracé. Le tracé disposé impose ainsi dans son paraître le contour de la vérité. Ce qui s’appelle ici stature doit toujours être pensé à partir de cette insti-tution et constitution (Gestell) en laquelle se déploie l’œuvre dans la mesure où elle se fait venir et s’installe.

[…]

Dans l’œuvre, c’est l’avènement de la vérité, qui est à l’œuvre et précisément selon le mode de l’œuvre. C’est pourquoi nous avions déterminé d’avance l’essence de l’art comme la mise en œuvre de la vérité. Or cette détermination est sciemment ambiguë. D’une part elle dit : l’art, c’est la constitution, en stature, de la vérité qui s’institue : ce qui advient par la création comme production de la déclosion de l’étant. Mais, en même temps, mettre en œuvre signifie : mettre en marche et faire parvenir à l’avènement l’être-œuvre : ce qui advient par la sauvegarde. L’art est alors : la sauvegarde créant la vérité dans l’œuvre. L’art est donc un devenir et un advenir de la vérité. Et la vérité ? Provient-elle du Rien ? Assurément, si par Rien on entend la pure et simple négation de l’étant, celui-ci étant représenté comme ce donné habituel et disponible, qui précisément, par la seule instance de l’œuvre, s’ébranlera et s’avérera être l’étant qui n’était vrai que putativement. Jamais la vérité ne peut se lire à partir du seul donné préhensible et habituel. Bien plus, l’ouverture de l’ouvert et l’éclaircie de l’étant n’adviennent qu’autant que l’état d’ouverture où nous sommes embarqués s’ouvre lui-même à la mesure d’une amplitude.

La vérité, éclaircie et réserve de l’étant, surgit alors comme Poème. Laissant advenir la vérité de l’étant comme tel, tout art est essentiellement Poème (Dichtung). Ce en quoi l’œuvre et l’artiste résident en même temps : l’essence de l’art, c’est la vérité se mettant elle-même en œuvre. De ce Poème de l’art advient qu’au beau milieu de l’étant éclôt un espace d’ouverture où tout se montre autrement que d’habitude. Grâce au projet mis en œuvre d’une ouverture de l’étant qui rejaillit sur nous, tout l’habituel, tout ce qui est de mise, devient pour nous, par l’effet de l’œuvre, non-étant. Tout cela vient de perdre le pouvoir de donner et de maintenir l’être comme mesure. L’étrange, ici, c’est que l’œuvre n’agit en aucune manière par relation causale sur l’étant jusqu’alors de mise. L’effet de l’œuvre n’a rien de l’efficient. Il réside, prenant origine de l’œuvre, en une mutation dans l’ouvert de l’étant, ce qui veut dire de l’être.

Mais le Poème, ce n’est pas un quelconque vagabondage de l’esprit inventant ça et là ce qui lui plaît ; ce n’est pas un laisser-aller de la représentation et de l’imagination aboutissant à l’irréel. Ce que le Poème, en tant que projet d’éclaircie, déploie et projette en avant dans le tracé de la stature, c’est l’ouvert, qu’il, fait advenir, et de telle sorte que ce n’est que maintenant que l’ouvert au sein de l’étant fait parvenir celui-ci au rayonnement et à la résonance. C’est ici, à partir du regard essentiel sur l’essence de l’œuvre et son rapport à l’avènement de la vérité de l’étant, que l’on peut se demander si l’essence du Poème – et ceci veut dire en même temps : du projet – peut être pensée avec une portée suffisante quand on la dérive de l’imagination comme faculté de l’âme.

Cette essence du Poème, comprise et apprise ici dans son ampleur et peut-être, précisément pour cette raison, aucunement de manière indéterminée, maintenons-la comme un point vraiment digne de requérir le questionnement de la pensée.

Si tout art est, en son essence, Poème, l’architecture, la sculpture, la musique doivent pouvoir être ramenées à la poésie. Voilà une proposition purement arbitraire. Certainement, aussi longtemps que nous interpréterons ceci comme voulant dire que les arts cités sont des variantes de l’art de la parole, à supposer qu’il soit permis de désigner la poésie par cette appellation prêtant facilement à malentendus. Mais la poésie (Poésie) n’est qu’un mode parmi d’autres du projet éclaircissant de la vérité, c’est-à-dire du Poème (Dichten) au sens large du mot. Cependant, l’œuvre parlée, la poésie au sens restreint, n’en garde pas moins une place insigne dans l’ensemble des arts.

Pour voir cela, il suffit d’arriver à une juste notion de la langue. Selon l’idée courante, la langue est une sorte de moyen de communication. Elle sert à converser et à se concerter ; de façon générale à s’expliquer et à se comprendre. Mais la langue n’est pas que – et n’est surtout pas premièrement – l’expression orale et écrite de ce qui doit être communiqué. Elle est plus que la simple mise en circulation de ce qui est déjà manifeste ou caché, signifié comme tel en mots et en phrases : car c’est bien elle, la langue, qui fait advenir l’étant en tarit qu’étant à l’ouvert. Là où aucune langue ne se déploie, comme dans l’être de la pierre, de la plante ou de l’animal, là il n’y a pas d’ouverture de l’étant et, par conséquent, pas d’ouverture du Non-étant et du vide.

Dans la mesure où la langue nomme pour la première fois l’étant, un tel nommer per-met seulement à l’étant d’accéder à la parole et à l’apparaître. Ce nommer, c’est la nomination de l'étant à son être, à partir de l’être. Ce dire est ainsi le projet de l’éclaircie où est dit comment et en tant que quoi l’étant parvient à l’ouvert. Le projet, c’est la libération d’un « jeter » sous la figure duquel l’ouvert se destine à entrer dans l’étant comme tel. L’adresse du projet devient aussitôt le refus de toute sourde confusion où l’étant se retire et se cache.

Le dire en son projet est Poème : il dit le monde et la terre, l’espace de jeu de leur combat, et ainsi le lieu de toute proximité et de tout éloignement des dieux. Le Poème est la fable de la mise au jour de l’étant. Chaque langue est avènement du dire dans lequel, pour un peuple, s’ouvre historialement son monde, et est sauvegardée la terre comme la refermée. Le dire qui projette est celui qui, dans l’apprêt du dicible, fait parvenir en même temps au monde l’indicible en tant que tel. Ainsi, en un tel dire, se préparent pour un peuple historial les notions de son essence, c’est-à-dire de son mode d’appartenance à l’Histoire du monde.

Le Poème est donc pensé ici en un sens si vaste et en même temps en si intime union essentielle avec la langue et la parole, que la question reste entière de savoir si l’art en tous ses modes, de l’architecture à la poésie, épuise vraiment l’essence du Poème.

La langue elle-même est Poème au sens essentiel. Or, la langue est l’avènement où, pour l’homme, l’étant en tant qu’étant se décèle comme tel ; voilà la raison pour laquelle la poésie, le Poème au sens restreint, est le Poème le plus originel au sens propre. La langue n’est donc pas Poème parce qu’elle est poésie primordiale (Urpoesie) ; au contraire, c’est la poésie qui advient à elle-même dans la langue parce que celle-ci garde en elle l’essence originelle du Poème. Par contre, l’architecture et la sculpture n’adviennent jamais que dans l’ouvert du dire et du nommer : elles en sont régies et guidées. Mais c’est précisément pour cela qu’elles restent des voies et des modes singuliers de l’instauration de la vérité dans l’œuvre. Elles sont – chacune pour soi – un propre Poème à l’intérieur de l’éclaircie de l’étant déjà ad-venue, bien que totalement inaperçue, dans la langue.

En tant que mise en œuvre de la vérité, l’art est Poème. Et c’est non seulement la création, mais aussi la garde de l’œuvre qui est, en son mode propre, poématique ; car une œuvre ne reste réelle en tant qu’œuvre que si nous nous démettons nous-mêmes de notre banalité ordinaire et entrons dans ce que l’œuvre a ouvert, pour ainsi amener notre essence à se tenir dans la vérité de l’étant.

Martin Heidegger (1889-1976), L’Origine de l’œuvre d’art in Chemins qui ne mènent nulle part (1935-1946).